好故事不仅在于情节多么有趣、外部叙述冲突多么激烈，其最重要的核心在于叙述方式的“内在化”，理解这一点后，我们也就可以明白为何卡夫卡能把一个人进入城堡这样一段平凡无奇的经历写成一部让后人惊叹不已的作品。
如果只是想成为写手，掌握外部叙述的方法就足够了，但要想成为真正优秀的作家，那么一定要懂得内部叙述的奥秘。
当我们将叙述方式“内在化”以后，作品便不再是简单地重现现实，而是打破人们习以为常的思维模式，让读者重新看待这个世界，认识世界的本质，专注于人的内心世界；同样，文学作品也不再只是一种外部消遣，它们能进入人的内心深处，让人能诗意地栖居。
叙述方式的“内在化”包括叙述时间、叙述速度、叙述空间和叙述者的“内在化”，它们组合起来，一起影响内部情节的发展。这些要素让叙述不再是静止的、简单的，而变成动态的、复杂的、蕴含无数可能的。这样的叙述方式将形式与内容完全融合，形式变成了内容，内容也成为形式的一种。
叙述时间内在化。
这里借用英国作家福斯特举的一个例子，福斯特说：“‘国王死了，不久王后死了’，这是故事，因为前后只有两个不相关的事件；但如果是‘国王死了，王后因为悲伤也死了’，这就是情节，因为前后有了强烈的因果关系，这也是外部情节，外部情节是连贯的、有序的、有因果关系的，符合一般读者的线性逻辑思维。如果要将情节变得更加‘内在化’，那么故事可以变成‘国王死了，王后在花园里散步’。”
很多人看到这样简单粗暴的情节时会说：“这是什么？这怎么符合常理？国王死了，王后不是应该伤心欲绝吗？她怎么还在花园里散起了步？”可是，你再想一想，这样叙述故事难道不是充满神秘感吗？国王死了，王后为什么会散步？而花园是一个多么美的意象啊，这个意象说明了什么？这中间到底发生了什么事情……无数问题会盘旋在脑海中，这就是内部情节的魅力之一，它虽然掐掉了因果关系，但给予故事无限的可能性，让一切都笼罩在神秘和未知之中。
将叙述时间内在化以后，时间就变成了非线性的时间。也就是说，故事里的时间和现实生活中的时间并不一致。比如，因果性变成了纯粹的偶然性，现实时间变成了心理时间，情节连贯变成了情节破碎……从表面看，情节变得乱七八糟，好似一盘散沙。在卡夫卡的《城堡》里，K明明是来城堡当土地测量员的，可是连“谁让他来”这个基本的前提都没有，K就像是被莫名其妙地摆到了人生荒唐的中间地带，不知道开始在哪里，结局自然也是望不到的。这一切由无数偶然因素构成，而他遇到的人、做过的事，也像是水融入水一样，看不到踪影。这种荒诞彻底颠覆了传统的情节建构方式。
《城堡》里延迟、重复、节外生枝等手法都旨在打破情节间的固有联系，卡夫卡并没有叙述一件事情的耐心。K大段的对话、不停进入城堡的重复努力，以及被细小事件打断的经历，这一切都像生活本身，琐碎、毫无意义。这里的情节也像是K的一生，变得毫无意义，变得可笑又可怜。
叙述速度内在化。
叙述速度就是节奏感。将叙述方式内在化以后，叙述速度便不是参照外在时间设置，而是按照心理速度设置。下面仍然以《白鹿原》为例来进行说明。
白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。娶头房媳妇时他刚刚过十六岁生日……[3]
《白鹿原》第一章讲的是白嘉轩前六个媳妇的遭遇，作者基本上用一段话概括一个媳妇的故事。这里的叙述速度是很快的，超越了我们对日常时间的感知。叙述速度加快能营造紧张气氛，但是叙述速度不能一直很快，否则读者会疲倦，会有厌烦感。
所以陈忠实在快速讲完白嘉轩和六个媳妇的故事之后，开始调慢速度，也就是叙述节奏开始变慢。叙述速度由快到慢，故事就显得更有弹性，叙事的节奏感就体现出来了。
嘉轩完全绝望了。冷先生开导他说：“兄弟，请个阴阳先生来看看宅基和祖坟，看看哪儿出了毛病，让阴阳先生给禳治禳治……”
我们在写作的时候，一定要注意叙述速度。没有变化的叙述节奏、均匀的叙述速度都会让故事变得沉闷，让读者没有读下去的欲望。一般的叙述速度模式是正常速度、加速度、快速度、慢速度、减速度，许多作品会按照这种叙述速度模式展开叙事。
当然，有的作家也会打破这种固有的模式，创造特定的叙述速度模式。有时候，作品中还会有“空白”的时间，即时间完全静止，这种静止制造了紧张感，实际也是加速度的一种。
叙述速度除了可以由故事的内容决定，还可以由语言本身决定。叙事的语言本身就是有节奏的，能改变速度。
白先勇的《永远的尹雪艳》起首写道：“尹雪艳总也不老。”寥寥几笔，勾勒出尹雪艳一生既快又慢的悖论式发展速度。这种速度感就是语言本身带来的。又例如，马尔克斯的《百年孤独》起首写道：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这也是在用语言勾勒上校孤独的一生的叙述速度。
叙述空间内在化。
现实主义作家往往喜欢空间描写，《平凡的世界》开始就写道：“一九七五年二三月间，一个平平常常的日子，细濛濛的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。”这是现实主义作品中常见的描写方式。
这种空间描写不仅能丰富场面和细节，还能增强故事的真实感。但当叙述空间被内在化后，外在空间就变得没有任何意义了，人物内心世界的空间才有意义。这种被内在化的叙述空间专注于人的无意识，是一种无坐标的空间。
比如伍尔夫的《达洛维夫人》全篇以达洛维夫人的心理活动展开，整个叙述空间都设定在达洛维夫人的内心空间里。
我们在写作的时候也要注意叙述空间，叙述空间关乎故事发生的地点。空间的营造能让读者迅速找到自己的定位，让他们更有代入感。这就像我们初到某一个地方的时候，需要先熟悉一下周围的环境，这反映了我们寻求安全感的本性。因此，在写作之前，我们要先给自己设定一个大致空间。确定的空间才能产生的确定的人物和确定的故事。
叙述者内在化。
美国著名批评家韦恩·布斯把叙述方式分为两种，分别是可靠叙述和不可靠叙述。所谓可靠叙述，就是整个故事是由一个很可靠的人讲述的，这个人睿智且公正，能把一切都很可靠地讲述出来。经过这个人的讲述，故事自然就是真实的、客观的、不容怀疑的。可靠叙述通常有确定的主题，比如路遥的《平凡的世界》，就是在讲少平和少安在城市与农村中间地带的彷徨及奋斗，路遥采用可靠叙述的方式讲述了奋斗的意义和价值。
与此相对应的是不可靠叙述。不可靠叙述一般来说没有确定的主题，作者也不像是要告诉读者一个确定的主题或答案，而是在引导读者不停摸索和寻找。叙述者内在化常常会用到不可靠叙述，它们主要表现为以下三种情况。
第一种情况是叙述者本身是不可靠的。比如阿来的《尘埃落定》、鲁迅的《狂人日记》，等等，在这些作品中，叙述者不是人人仰视的知识分子，甚至不是神智健全的正常人，而是“傻子”“狂人”，他们是不正常的，不是世俗意义上可靠的人。这样的叙述者讲述的故事还能是可靠的吗？
第二种情况是叙述者不是单一恒定的，可能有多个叙述者。最典型的例子就是陀思妥耶夫斯基的作品，他作品中的叙述者往往不止一个，更重要的是，每个叙述者的说法都是相互冲突的，比如A叙述者要我这样做，B叙述者偏不让我这样做，他的作品常采用这样一种混乱甚至相互对立的叙述方式。再比如纳博科夫的《洛丽塔》。这本书中，纳博科夫设置了两个叙述者，分别是心理学家约翰·雷和死囚亨伯特。故事刚开始，第一个叙述者约翰·雷就出现了，他提醒读者不应该相信亨伯特的话，因为亨伯特是一个反复无常的人，他说的话是不可信的。所以当第二个叙述者亨伯特开始叙述的时候，读者就会对亨伯特讲述的事情保持警惕。但是，事情的真相如何呢？没有人会知道。
第三种情况是不断否定叙述者所叙述之事。一般而言，讲述故事的方式通常是叙述者在不断重申叙述的事情的真实性。但还有一种方式，那就是叙述者不断对之前所讲的内容进行否定，阐述另外一种看法，接着又推翻这一看法，再重新讲述，但始终没有一个定论。《红楼梦》虽然是典型的使用第三人称叙述的作品，但在第三十回，王夫人打金钏儿这一段，叙述者评价说：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人。”这是明显的反语，显然是对王夫人宽仁慈厚这一说法的质疑。博尔赫斯的《沙之书》也属于此类。故事刚开始的时候，读者需要正襟危坐看这个故事；可叙述者后面又否定了前面讲的内容，带点调侃地说，“不过，自己的故事一点也不假……”这个时候，读者就像是上当受骗了一样，可又对这扑朔迷离的叙述着迷。
所以我们在写作的时候就要考虑，应该怎么选择叙述者、选择哪种叙述人称。是选择可靠的叙述者，还是选择不可靠的？不可靠的叙述者为什么不可靠？对于这些选择，我们不能仅凭个人喜好，一定要和自己所写的内容契合。
总之，我们在写作的时候不仅要看到外在生活，更要注意内在生活、情绪和事件。我们需要在了解情节之余，多思考人物的丰富性、真理的不可把握性、生活的可能性等哲学命题，把这些内容和内在的叙述方式缝合在一起，这样，好的作品自然而然就形成了。
