写作的核心目的就是写故事，好故事必然要有好人物。一般而言，作品中的人物要能和读者建立联系。这样一来，他们就不再是用文字描述出来的干巴巴的人物，而变成了实在的、具体的、有情感的人物。他们就像现实生活里读者熟悉的人，读者可以准确地认出他们，甚至知道他们在想什么。读者会为这样的人物着迷。
写故事首先应当确立主人公。
一般而言，主人公自身会形成一个巨大的场，其他内容便会围绕这个场展开。主人公像磁铁一样，会将作品中的各个部分聚集成为整体，并且散发出巨大的能量。主人公如此重要，所以我们在选择主人公时，就应该多加注意。主人公选得成功，作品自然也就成功了一半。
写作者在选择主人公时，经常会从身边的人物或者平时见到的、听说的人物入手。《安娜·卡列尼娜》中安娜的原型就是托尔斯泰认识的普希金的女儿玛利娅、朋友的姐姐季西科娃和邻近村子里的安娜，他将这三个现实生活中的人物结合，再加上自己的想象，创造出文学史上安娜这一光彩夺目的形象。有的作家在选择主人公时常常以自己为蓝本，我们熟知的歌德的《少年维特之烦恼》中的维特，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中的简·爱、曹雪芹的《红楼梦》中的贾宝玉等主人公，就是以作者作为蓝本塑造出来的。
无论是取材于身边的人物，还是直接讲述自己的经历，这些人物都是与“我”相关的。如果一个写作者能把自己研究透彻，能不断反思和重新审视自己，那还有什么人物是他驾驭不了的？说到底，即使写作者写了很多，塑造了很多主人公，只要深入探究就会发现，主人公身上或多或少带有写作者的影子，主人公就是另一个写作者。
即使写的是自己，写作者也会进行一些加工，甚至会把主人公伪装成各种模样，让读者无法辨认其原型。找到原型只是写作的开始，若事事都以原型经历的现实为蓝本，这样的作品无疑是失败的。我们前面说过，主人公要有巨大的场，让故事能围绕这样的场进行下去。所以，写作者要么让主人公具有鲜明的辨识度，其各种性格特点是和谐的，能够让整个故事的发展变得连续而完整；要么让主人公个性丰富，富有争议，能把故事情节和人物情感都推向极致荒诞的地步。
确立主人公以后，我们就要大致确定一下配角了。
契诃夫曾经形象地对比过主角和配角的关系：“如果星星没有意义，月亮便也失去意义。”如果说主人公的确立是为作品指明大致方向，那配角的设置则是让框架立起来。用人物支撑起整个写作框架就好像是构筑起一个社会关系网，只要给框架中的人物设定性格和命运，那他们完全可以自由活动。
一般而言，配角要有用。他不像主人公一样随性，不能只依靠作者的一个想法或者梦境而存在。配角必须起到辅助作用，这里的作用指两方面，一是推动情节的发展。要推动情节发展，配角就要阻碍或帮助主人公达成愿望，这就好像作品中有两个阵营，配角需要选择一个阵营加入。配角的另外一个作用是帮助塑造主人公的形象。配角的出现是为了让主人公的形象更加立体和生动。当然，有的配角是这两种作用兼有的，如《茶花女》中阿尔芒的父亲迪瓦尔先生就是阻碍玛格丽特拥有美好爱情的配角，迪瓦尔先生的人物设置不仅让故事充满悬念，饶有意味，而且衬托了玛格丽特的纯洁心灵及善良无私的性格特点。
当主人公和配角都确立好之后，人物团就基本形成了。写作者就可以去塑造人物了。塑造人物有没有什么技法？下面介绍一些方法。
首先，我们得掌握一个最基础的原则，那就是在塑造人物的时候必须把这个人物的性格、情绪等详细地表现出来，让它们配合人物构成一幅栩栩如生的画面，而不是使用干巴巴、生硬的叙述罗列性格特点。
很多写作者会忽略这一点，他们在写一个人物的外貌的时候，简单地写她长得很好看；写一个人物内心的伤痛时，就直接说他感觉难受极了，眼泪唰唰地往下流……这样的人物塑造明显是失败的。人物应该是鲜活、有生命力的，所以这种直接且没有感情的讲述会消耗这个人物的生命力，也会让读者拒绝这个人物，无法在内心深处与之产生共鸣。相反，我们应当在叙述之中创造画面感，人物不应当是由作家讲出来的，而应当是由作家展示出来的。
《红楼梦》中，每个人物出场时，曹雪芹都做了详尽的外貌描写，比如林黛玉出场时是这样描写的：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动处似弱柳扶风。”《安娜·卡列尼娜》则相反，书中没有这些正面的细致描写，而是通过列文、渥伦斯基的母亲、基蒂等人的评价来从不同方面展示安娜的美貌。
同理，在描写一个人物的性格、感受的时候，也应当全方位深入展现，这样才能让读者感同身受，进入如人物一样的情感之中，有身临其境之感。拿托尔斯泰写安娜卧轨自杀的情节为例，如果让大多数人写，他们恐怕几句话就交代了一个人物的心理斗争历程，即使会写人物内心的挣扎，也不激烈；即使会写人物最后的决定，也不震撼，就像蜻蜓点水一样，不痛不痒地触及表面，比如写成这个样子：“安娜实在忍受不了这样的生活，她看着来来往往的人群和奔驰而过的火车，想着自己跳下去好啦，她也终于跳下去了。”
但托尔斯泰不这样写，他先用了很大篇幅讲安娜内心的痛苦和矛盾，包括她对渥伦斯基的猜忌、对儿子的思念、对基蒂的嫉妒等，然后像动态画面一样，记述了安娜卧轨的全过程。
她想卧倒在第一节车厢底下的前后轮之间的中心点，但是等她从手臂上拿下红色手提袋，为时已晚：前后轮之间的中心点已经过去。只得等下一节车厢。这时候，类似游泳入水前的那种感觉攫住了她的心，于是她画了个十字。画十字的习以为常的动作，在她心里唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，这时笼罩着她周围一切的那片黑暗突然划破了，她眼前刹那间又呈现出昔日生活的全部美好、欢乐的光辉景象。她目不转睛地盯着驶近前来的第二节车厢的轮子，正好在前后轮的中间对准她的那一瞬间，她扔掉了红色手提袋，缩起脖子，两手撑地卧倒在车厢底下。她稍稍动弹了一下，似乎打算立即站起来，但又跪倒了。[1]
好的写作者不会吝啬他们的文字。展示是表现人物的好法子。如果可以，写作者尽量多问自己一句：“你只说了他爱她，这样可靠吗？你只说了他很生气，这样读者会相信吗？”试着看看有没有什么具体的事情、动作、话语、神情等可以表现这些。作家不是来评价人物的，而是来展现人物的，尽量多用一些细节展现你要表达的内容。
这样的细节展示需要作者仔细地观察人物，观察角度要新颖独特，只有这样，写作者才能写出生动、独特的人物。
其次，写作者要了解人物的不同作用，在设置人物时就要明白设置他们目的何在。
结构主义语言学家格雷马斯认为，人物的作用可以分为角色和行动元两种。角色指的是人物的性格，可通过人物日常生活中的举止和行为表现，作者通过角色塑造人物形象。行动元说的是人物的欲望，也就是促使人物进行选择的力量，作者通过行动元使情节发展符合逻辑。昆德拉又在这两种作用之上赋予了人物新的作用，他说：“让一个人物生动意味着挖掘他存在的问题。这就意味着挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的问题。”[2]
很明显，昆德拉在这里将人物的作用阐释为说明存在的问题。一般情况下，主人公既起着行动元的作用，又起角色的作用，有可能还起“存在的问题”的作用；其他次要人物或具有单一的作用，或几个作用都具备。
我们用作品来举例。在司汤达的小说《红与黑》中，于连想要进入上层社会，这是他的行动元。于是，于连不择手段，用花言巧语迷惑了市长夫人，在迷惑的过程中，于连不仅行使了行动元的作用，更展现了自尊而又自卑、细腻而又敏感的性格。司汤达在角色与行动元两个层面上塑造了人物形象，确立叙述话语。其他人物，比如市长夫人、伯爵女儿等都是围绕于连的欲望展开的，他们或帮助他离欲望更近一步，或阻碍他的欲望的最终满足。现实主义作品中人物设置基本如此，这样也能和小说的情节相匹配。但也有一部分人物没有这么清晰的行动元和角色的作用，作品更多的是通过人物表达人性，表达对于生活意义、人的存在的看法。
比如卡夫卡《城堡》中的K，他想进入城堡，也为进入城堡做了许多努力，但城堡本身只是一个荒诞、虚构的存在，那么，K的行动元就悬空了。K的角色是什么？最开始，K多次强调，说自己是城堡请来的土地测量员，可是后来他与城堡官员打电话时又说自己是土地测量员的助手，所以人物的角色也是架空的，我们无法得知人物的性格。
在这本小说里，其他人物也不具备行动元和角色的作用，只是像幽灵般飘在城堡中，一样的无意义、一样的被不断解构、一样的不确定、一样的形象模糊。显然，卡夫卡无意注重小说人物的性格，乃至小说的主题和情节，他把小说当作对存在的问题的探寻。
人物作用不同，因而我们在写人物的时候会有不同的写法。当我们写作的时候，可以先问一下自己，这个人物的作用是什么？更具体的是，这个人物在某一阶段的作用是什么？若对这一问题足够重视，我们的写作就会更完整、更流畅。人物的作用直接决定一部作品的叙述进展和行文风格。
