作品是需要读者来阅读的。读者喜欢看天马行空的故事，也喜欢参与到作品之中。对于好故事来说，“有趣”就是读者选择阅读这部作品最初的原因。那到底什么才算“有趣的作品”？
所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，读者的世界观、价值观不同，对“有趣的作品”的定义也必然不同。有人认为，有趣的作品包含惊险刺激的故事情节，比如《西游记》《分成两半的子爵》《三个火枪手》，等等，这类作品挑战了人们对现实世界的认知；有人认为有趣的作品包含别具一格的表达和叙述方式，比如《罗生门》《百年孤独》《城堡》，等等，这些作品的写作手法展现了另外一种理解生活的方式；还有人认为有趣的作品就是通过平凡琐事写尽人生百态，比如《局外人》《一地鸡毛》《平凡的世界》等。
读者对有趣的作品的理解可谓千差万别，但对写作者来说，到底怎样才能写出有趣的故事？
其实，如果由浅至深理解，故事的趣味层次可分三层。写作者应针对这三个层次适当调整故事的写法。
第一层次是最浅层的有趣，也就是感官上的有趣。
这种趣味是最基本的、最原始的。比如《故事会》里的故事，主题一般比较新奇，与现实生活有一定的距离，而且这些故事在情节方面也常有些超乎寻常的设计。许多故事走的都是猎奇、惊险的路线。这类趣味就是感官上的有趣，包含这类趣味的故事是最符合大众读者心理预期的故事。
写作者在最基础的写作训练中往往要达到这样的效果：描写感官上的有趣。这种有趣能够吸引人们的注意力，帮助我们吸引更多的读者。写作者要像《一千零一夜》中的山鲁佐德一样，想尽花样、变换法子，讲述一个让读者不会厌烦的、能聚精会神聆听的故事。
现在网上比较热门的穿越、悬疑、言情等题材的小说，在趣味层次上都属于这一类。这类故事中的人物往往具有某些神奇的能力，比如，某个主角有说不清、道不明的穿越能力，他能莫名其妙地失忆，又能莫名其妙地恢复记忆；他常被置于一个又一个陷阱，但总能轻松地逃离陷阱。这种神奇的能力，让主人公脱离了现实世界的土壤，具备了一种超脱的神奇能力。
此外，这类故事往往比较重口味，表现出一种浓浓的感官上的有趣。在情节方面，这类故事也能运用出其不意的悬念设计吸引读者的注意力，让读者对故事内容紧追不舍。
现在大多数点击量很高的网络文学，在趣味层次上都属于这种浅层的有趣。许多读者也在追求这种感官上的有趣。但这类作品的很多写作者都忽略了，这种感官上的有趣只是简单满足或者迎合了读者的原始欲望，迎合了人们对于新奇事物的追求，却忽略了对故事内核的追问。这或许和现在一些人过于焦虑，过于匆忙，过于在乎得失，过于追求外在、内心却极度空虚有关。
第二层次是审美上的有趣。
写出新奇和吸引读者的故事，只是成功写作的第一步。好的作品必然要和人类的原始欲望合拍。除了实现感官上的有趣，写作者还要追求审美意义上的有趣。
也就是说，写作者不能只是简简单单地迎合读者的原始欲望，还要为读者创造一种文学上的审美追求。在迎合原始欲望的基础上，好故事要创造更美好的世界，让读者体会一种净化后的有趣。亚里士多德、柏拉图等人曾说过好故事具有净化功能。这指的是好故事必然有一种向善的意义。好故事不仅是新奇的，还应该能够引导读者思考生活。
也正是因为这样，我才会说刘震云的《一地鸡毛》比《手机》要有趣得多。《手机》只有感官意义上的有趣，而《一地鸡毛》不仅有感官意义上的有趣，更有审美意义上的有趣。
在《一地鸡毛》中，小林起初是一个开朗的、有抱负的大学生，可是毕业后，却掉到了鸡毛蒜皮的小事中，比如买豆腐、托熟人让孩子上学、和老婆吵架、在单位被排挤……这些小事慢慢地使小林丧失了人性美，他变得像物体一样生硬、没有激情。这其实体现了刘震云对人的“逆成长”的思索，他认为我们表面上是在成长、进步，其实是在倒退，我们变得不像自己，每天不断重复做着没有任何意义的事情，我们在不断地被消耗。这篇小说让读者思考，当我们认为自己长大了、变得越来越好的时候，自己是不是真的变好了。如果我们的生活在不断地消耗自己，那我们这样生活的意义何在？
这就是审美意义上的有趣，是触及心灵的有趣。现实世界只提供了表层视角，写作者要引导读者找到一个切入点，让他们重新发现和重视内心世界。帮读者发现内心世界后，作品才算达到了审美意义上的有趣。
第三层次是文学意义上的有趣。
写作者要通过怎样的方式才能达到感官意义上的有趣和审美意义上的有趣呢？需要素材作为支撑。可是这些素材又是怎么展现趣味性的呢？我们经常会看到一些很有趣的素材，但是很可惜，它们绝大部分没能转化成有趣的故事。
这其中最重要的原因就是，我们没能通过它们实现文学意义上的有趣。福斯特在《小说面面观》中写道：“小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。”敏感度三个字，说出了文学意义上有趣的精髓。也就是说，我们在讲述故事时，要让读者感觉到一切都是真实发生的，让读者能进入画面。要做到这些，我们就要有感性敏锐的外在表达。
说到外在表达，第一个需要注意的就是语言。语言是有弹性、画面感和故事的。语言是打开故事之门的第一把钥匙。汪曾祺的语言一般都比较简短、凝练。以汪曾祺《受戒》的结尾为例，这段话不仅韵律和谐、词句优美，更重要的是，它通过外在景物将小英子和明海的爱情故事表达了出来。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。[1]
当然，我们可千万不要盲目照搬别人的语言风格。我们要不断写作，不断领悟，不断提高个人的文学素养，丰富我们的生活阅历，慢慢地，自然就能写出好的语言了。
对于外在表达，第二个需要注意的就是结构方式。在文学理论里有句很流行的话，叫“形式即内容”，可见，形式被抬到了很高的地位。比如汪曾祺的《受戒》，了解文学史的话，你可能就能猜到这篇小说写于1980年。那个年代的文学作品大多与伤痕和反思有关，都是描写宏大时代的宏大事件。但汪曾祺选择了对小人物、小事件进行描写，写作手法又极尽散文化，没有情节冲突，不断运用插叙手法，没有故事，就像流水一样平平地讲述着一切。汪曾祺采用的结构方式，体现了他的以下思考：小说应该散文化，就好像人生也要散文化一样。汪曾祺就这样将形式和内容结合了起来，形式是和谐平淡的，生活应当也是平稳的、美的、善的。
对故事来说，有趣是吸引读者很重要的原因。我们在刚开始写作的时候，常常会追求感官意义上的有趣，我们希望主题要新奇，情节要夸张。但是一定不能只注意这一层，我们更要意识到，审美意义和文学意义上的有趣更重要，因为它们能让有趣由肤浅变得深刻，让有趣变成教读者向善的、对读者有帮助的，而且这种有趣会帮助我们形成自己的风格，让我们可以和其他写作者区别开来。
