故事可以有许多定义，但是对于写作者，最有意义的可能是如下定义：故事是主要人物在设定世界中的行动及其结果。人物、世界、行动、结果是吸引受众关注的主要焦点，而牵引读者精神走向的是人物的行动与结果。这个简单的定义提醒写作者如何抓住故事构成的要点，避免偏离重心，避免耍弄过多花招或者言之无物。

一、故事的功能与一般范式

人们通过小说、电影、电视、戏剧等叙事艺术，寻求各种可以感动自己的、新颖而可理解的故事，生命不息，对故事的需求就不会停止。故事是人类世界的象征，也是人类内在的精神结构，作者借故事表达对世界的想象与评判，受众通过故事得到各种情感体验的满足，通过故事认知人生。得到期待中的故事，就补足了受众内心某个残缺的角落，但是很快人们就会期待新的故事，因为人的内心永远有个角落是残缺的。

人类是在故事教育的经历中成长的，无数的故事被当作是文艺经典或者人生教科书，从人们年幼时就开始融入心灵。在人们接受新的作品时，内心已经具有了故事的一般范式与各种类型范式，期待与作品进行印证，并希望得到不同的故事元素，得到新鲜的精神体验。

网络文学也正是因为提供了许多新颖独创的故事，而吸附了亿万读者的关注，形成了强烈的社会影响。

故事是主要人物的有意味的行动史，也可以说故事是主要人物履行自身功能的过程。特别是主角的愿望—动机—行动驱动了故事的进展，主角的选择，决定故事的方向，主角克服阻碍解决问题，使故事走向高潮与结局，并且用行动的过程与结果，展示思想、情感、伦理意义，因为读者的代入性体验，作者—主角—读者愿望情感共同体的作用，主角的故事成为读者的故事。

网络文学创作原理

第十六章故事的功能与基本构成

自神话至今天的网络文学，无论文体、文艺主张如何改变，故事都具备这样一般性范式：主角在自己的愿望动机驱使下开始行动—得到伙伴的帮助—遇到了敌人及其帮凶的阻碍—最终战胜了困难，达到了自己的目标，这个古老而常新的故事范式一直在繁衍后代，因为它反映了大众文艺实现自身基本功能的要求。

虽然这种故事一般范式的结局并不等于是大团圆，有些故事的结局中会有悲剧性因素，但是在大众文艺的故事中，主角愿望的达成，确实是被普遍尊重的。故事最核心的要素是，主角通过行动，实现了自己的愿望。

圣经神话中，上帝创造世界与人类，一切意志都得到了实现；希腊神话中，普罗米修斯在雅典娜的帮助下，创造人类并给予人类火种与智慧，虽然受到宙斯的阻挠和惩罚，但是他成功了，悲苦的他最终也被解放；中国古代神话中，盘古开天地，虽然是以自己的身体化作了世界，但是创世的愿望是实现了；北欧神话中，奥丁兄弟创造并完善世界，被敌对势力所阻碍破坏，但创世目标还是达成了。诸神的黄昏之战时，主神奥丁一伙与敌人洛基一伙同归于尽，但是新的世界产生了，奥丁的儿子成为新的世界主宰，这是对一般范式的延伸。

中国明清小说中，《西游记》主角西天取经，经历九九八十一难，战胜无数敌对的妖怪之后，成功取经归来，师徒四人成佛；《三国演义》主角不断建功立业最后建立蜀汉，关羽与诸葛亮死后成神，被立庙祭拜；人们皆知《红楼梦》是悲金悼玉的虐心故事，但作者也还是按照大众文艺的运行轨迹完成了故事，主角达成了自己预定的目标：一块女娲补天剩余的顽石，去红尘体验生活，在感受荣华富贵、温香软玉，经历世间波澜之后，科考高中，在人间留下子嗣，跟随一道一僧离开尘世。

这就是故事范式的力量，它驱使故事对人类愿望达成的欲求做出回应。虽然在数千年的故事发展史中，故事构成的方式是不断变化的，故事也倾向于复杂，但是故事的一般范式一直在起作用，因为生活残破，人们最期待于故事的，是从主角愿望达成的历程中，得到情感体验与快感补偿，弥补读者心灵的缺口。

俄罗斯故事形态学家普罗普，在《故事形态学》中描述了俄国民间神奇故事的基本构成，常见的几个主要环节是：主角因故（如救助亲人）外出寻宝或者寻求掌握特殊能力（如魔法），与敌人搏斗（敌人曾经加害于主角或者亲友），战胜了敌人，消除了敌人带来的灾难或者危机，但是敌对势力继续加害于主角，主角继续与之战斗，这个过程可以变幻情景重复多次；主角到了王都或者另一个国家（随需要安排情境和条件），经受了考验，或者解决了难题，得到王位，或者获得国王、公主青睐，得到权力，娶了公主，后来加冕为王，惩处了最厉害的敌人，解决了主要问题，大功告成。（参见（俄）弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普罗普：《故事形态学》，北京，中华书局，2006。）

这种故事构成在其他地区的长篇民间故事中也大同小异，都是主角经历几个阶段的挑战，解决危机，并最终愿望达成（权力、财富、爱情与异能目标的实现），主要人物中的主角、敌人、目标人物（如公主）及其各自的附属人物，履行了各自的功能，并得到自己该得的结局，故事就完成了。

虽然网络文学作者未必熟悉神话与民间故事，但是成功的作者一定熟悉人心，通常网络文学的主角比神话主角还要幸运，与神话主角一样业绩宏伟，人类大胆想象中的愿望，都得到了实现。在都市、穿越历史小说中，主角追求权力、财富、爱情，像民间故事主角那样娶公主，建立自己的理想国家；在玄幻、奇幻、修真、仙侠等修炼小说中，人们追求成神，创造自己的宇宙，主角的目标都能达成。

网络修炼小说中，主角愿望实现的过程，可以循环多次，如《盘龙》、《星辰变》，主角在一个时空中大功告成，升级成神，可以跳入另一个不同的时空中（如另一“界”、另一个星域、另一个位面），把这个故事范式重复一遍，但是因为“世界”与人物关系的不同，可以是全新的故事过程，与俄罗斯神奇故事中，换一个王国的情境，主角与敌对势力反复交锋的故事构成，是大体相似的，都是为读者继续过故事的瘾服务的。这种情况下，写作者应该紧盯主角的愿望—动机—行为线索，以保持故事的同一性与整体感，只要主角最终目标还没有实现，故事就还没有结束。

在女书中，主角愿望实现的进程会更曲折一些，为了催泪的目的，会有主要人物的死亡，主角可以体验更丰富的情感波澜，但是主角最终走向人生高峰的故事，同样是读者期盼的。

《后宫·甄嬛传》主角甄嬛因选秀入宫成为皇帝的女人，凭借美貌聪慧，在宫廷斗争中占得上风，得到皇帝宠爱，其家族也一荣俱荣，同时机缘巧合，与多情种子皇弟亲王情深似海，暗结珠胎（一女二男模式）。皇弟亲王为保护甄嬛而死（恋人为保护主角生存而死，这是最催泪的女主角自我满足的招数）。甄嬛流产了（惩戒），皇帝也及时死了（他已经成为甄嬛获取最高权力的障碍，他死去也是对主角的奖赏）。女主角的竞争者、敌人皆落花流水般死去（奖赏）。年少的皇太子于灵前继位，甄嬛成为皇太后，甄嬛到达尊荣顶端（奖赏）。

无论男书还是女书，网络文学的故事情节，是围绕主角深度过瘾的情感体验与最终的高峰体验而设置的。由是观之，男人与女人很难喜欢同一部网络文学作品，但是对待愿望达成的故事范式与文艺功能的认知是能够达成一致的。

网络文学叙事，与神话、民间故事的大众文艺叙事传统一致，尽可能贴近大众读者的阅读心理，比如很少使用倒叙，因为一旦倒叙，读者就会跳出原有情景，把故事情节当成一个需要冷静追究前因后果的问题，读者就出戏了。代入感强的作品，会努力营造出故事正在发生的真切感，按照读者内心的时间轴线，来顺叙人物愿望达成的过程，有头有尾地展现故事情节的进程，这有助于读者阅读时内心秩序的建立，产生舒适感。

二、故事情节的驱动力

生活经常处于没有方向、没有结果的状态，而在故事中，主要人物特别是主角的愿望—动机驱动着故事的进展，并总能到达有意味的结局。

当人物已经成型，作者清晰地知道人物的愿望—动机、行为逻辑与行为习惯，就应该让人物依靠自身的能量和决心来推动故事的行进，作者要适当地“放纵”人物的生命活力，发挥主要人物的能动性，当然人物行为也要服从故事整体框架、前进方向、世界设定的基本规定性。

阅读过程中，读者把自己融入了人物的生命体验，若作者过度信仰自己的权力，以不可知的理由把人物扒拉来扒拉去，让人物进行着不符合自身愿望的行动，那就如同藏在暗处的神怪，不停地支配读者的“生活”，令人感到失去自由，作者很爽而读者不爽。作者的意图应该是隐藏在人物愿望—行为的背后，就仿佛在舞台上，人物按照自己的愿望“生活”着，而导演却在后台等待演员归来。

在各种类型的文艺作品中，主角的愿望—动机—行动都是故事的主要驱动力。即使是最依赖艺术假定性的童话故事也是如此，也正是人物的愿望、情感与行为，驱动着故事发展，才使得非人类非现实的童话故事，具有了可理解性。意大利作家科洛迪的童话《木偶奇遇记》中，木偶匹诺曹要成为一个“真正的男孩”这个愿望，驱动着他的行为，构成故事主线，并在蓝天使的帮助下，最终达成了愿望。

《人工智能》是童话式的科幻电影，故事是《木偶奇遇记》的翻版，主角大卫是一个人工智能机器人儿童，被“父母”订购来代替因生病被冰冻的亲儿子，但是亲儿子出院回家后，大卫在竞争母爱的过程中失败，被抛弃了，因为他与那个木偶匹诺曹一样不是真正的男孩。于是大卫带着自己的伙伴超级玩具泰迪熊出发，去寻找蓝仙女，期望在她的帮助下，成为真正的男孩，以获得“母亲”莫妮卡的爱，这个愿望驱动着大卫的行动，历经艰险，经受人类与机器人世界的各种困难，直到他在海底看到了蓝仙女——那其实是海平面上升，陷入水底的游乐场上的蓝仙女塑像。最终，几千年后的高级智慧生物复活了早已死去的莫妮卡，大卫在母亲的怀抱里获得了爱。

在网络文学中，主角的愿望—动机—行动更是明确的故事驱动力，穿越历史小说《1911新中华》主角雨辰，想要一个成功回避了近代屈辱史的新中华，也企求攀登个人权力顶峰，故事的主线，战争与工业化建设活动都是围绕主角这个愿望—动机—行动线索而建构；《回到明朝当王爷》主角想要荣华富贵，于是与最高统治者成为亲密伙伴，创办工商企业，建功立业，不断行动，最终大功告成；《后宫·甄嬛传》主角要一个自主的情感体验充沛的富贵人生，所以成天钩心斗角，与一群后妃斗个不停；奇幻小说《亵渎》、《盘龙》的主角要成神，要成为决定世界规则的人，他们就修炼战斗，创造了自己的世界。

主角愿望—动机—行动的改变，就会导致故事的转向。在《庆余年》前部分，主角在获取荣华富贵建功立业的道路上高歌猛进，是追求个人成功的故事，而后来主角发现自己的生父、最大的后台庆帝，原来是杀害母亲的元凶，是自由主义价值观的敌人，主角选择宁可抛弃荣华富贵，也要与庆帝决裂，故事的后部分转向为自由而战的故事，故事的境界得到提升。

而主要人物间相互冲突的愿望—动机—行动，有助于建构对抗性故事情节，增强对读者的吸引力。

即使是在温情之书《红楼梦》中，也经常使用人物之间的愿望—动机—行动冲突、意气之争，来制造故事情节张力，比如宝钗、黛玉、湘云围绕宝玉、围绕大观园话语权产生的竞争情绪，晴雯与袭人对成为主角身边“第一丫环”地位的竞争，宝玉与贾政、薛蟠、贾琏之间，大观园男孩、女孩与整个外部社会之间，因为价值观、人生目的不同，而展开或明或暗的对抗，一直弥漫在作品之中。但是作者一直控制着对抗的烈度，避免过度戏剧性呈现，给人以生活正在自然行进的感觉，让故事情节保持着圆融的形态。

在奇幻电影《加勒比海盗》中，几个主要人物相互纠结的愿望—动机驱使着各自的行动，驱动了关键情节的突转，构成了变生不测的系列海盗故事，它的峰回路转的奇幻故事情节总会令观众感到惊喜。

主角杰克·斯伯洛，是活跃在加勒比海上的海盗，拥有自己的“黑珍珠”号海盗船，他喜欢自由自在的打劫过往船只的生活。他的仇敌巴伯萨船长抢劫了杰克的船，杰克要夺回自己的黑珍珠号，因为这是自由与财富的保障。

巴伯萨一伙袭击了罗亚尔港，绑架了总督的女儿伊丽莎白·斯旺，热恋伊丽莎白的威尔·特纳，设法救出了狱中的船长杰克，偷来英国皇家舰队拦截号军舰，两人迅速向黑珍珠号追去，以追回他们的船和恋人。

但是自由至上的杰克与爱情至上的威尔在行动目标选择上存在矛盾冲突，更不幸的是后来伊丽莎白对自由浪漫的杰克产生了好感（杰克才是一号主角啊），她向往着海盗的自由生活，在第三部结尾，当伊丽莎白率领海盗大军迎击英军的时候，那就是她个人的高潮。而杰克的理想永远在远处的地平线那里，人生目标永远是自由航行，并不想在一个港口或者女人那里停留，当然也不会为了伊丽莎白而停留，而最终，威尔以失去自由的代价，得到了伊丽莎白的爱情，也为他父亲赢得了自由。

而巴伯萨和他的海盗们其实背负着咒语，在每一个月光之夜，会变成不死的骷髅，伊丽莎白正是解开咒语的关键，巴伯萨一伙渴望解除咒语，获得重生的生命，获得自由。巴伯萨船长在波涛叵测的海洋，追逐的不是财富与美女，而是生命的感觉，他对任何事物都没有感知能力，生命是一场麻木无感的僵梦，他希望找回痛感与快感，而在被击毙的最后一刻，他成功了，得到了真实的血肉感受。

由此可知，建构人物众多、场面宏大的复杂剧情，或者非现实的、怪异的故事，关键还是在于把握主要人物的愿望—动机，让受众跟随人物的行动，剧情才能既新颖又可理解。

要把一些聚会、会议、法庭辩论、几个角色长篇累牍地吵架等等无趣的事件，构造成生动的故事情节，作者容易感到左支右绌，但这些又经常是写作者必须正面应对的，可行的办法就是紧紧抓住故事情节的驱动因素：人物的愿望—动机—行动线索，使剧情变得集中、变得具有对抗性，避免出现烦闷的剧情。电影《十二怒汉》（美国1957年西德尼·吕美特执导）正是这样做的，它是小说、电影、电视剧，以及其他一切叙事艺术编织故事情节的教科书。

该作品讲述了十二个陪审团成员，对一个少年弑父罪名进行辩论的过程，所有情节发生在一间陪审团的会议室和旁边的卫生间，空间不超过四十平方米。十二个人互不相识，来自社会的各个阶层，围坐在一个大会议桌前争吵不休，决定那名少年的生死。第一轮投票中，十一个人认为他有罪该死，但是八号陪审员对证人证据进行了强烈的质疑，凭耐心与毅力逐一说服其他陪审员推翻原决议，中间经历了七次表决，直到最后一名顽固坚持被告有罪的陪审员放弃立场，被告终于被宣判无罪。

这显然是对故事情节创造工作的高度挑战，避免故事情节进程陷入枯燥、混乱的关键性因素，首先是主角八号陪审员的强烈的愿望—动机：不让一个有疑点的案件当事人被定罪，这攸关一个人的生命，攸关法治正义观。他不屈不挠决不放弃，驱动了一轮又一轮的辩论与表决，认同他的理念的人们开始关心他的成败，而他与反对者的冲突，一次一次以他的胜利告终，改变立场的评审员们逐渐成为他的盟友，每一轮冲突的形成与解决都有悬念与高潮。

其次是作品井然有序、层次感十足的现场人物调度。十二个陪审员都是平常人，并非法律专业人士，有着自己坚持立场或者改变立场的动机，每个人都会适时表现出自己的性格、个人愿望和辩论观点，展现了每一个角色的内心活动，因此每轮表决情节都有新的看点而不会有重复感。

这就使得故事情节避免了限制性时空条件、无趣事件的损害，反而因为这种限制，回避了外界的干扰。一群陌生人被按在会议桌子边固定的座位上，与其他人物构成稳定的交流关系，并逐一被主角说服。节奏把握张弛有道，情节跌宕起伏，有序而精彩。

所以写作者需要记住，建构人物的愿望—动机，并通过人物行为表现出来，永远是故事情节构成的首要事务。如果不知道故事情节如何发展，那就问问主要人物现在有何愿望，有何动机。

三、故事的进程与要点

大众文艺常规的故事构成，包括三个主要部分：开局、对抗—冲突、高潮与结局三段式故事进程。超长篇幅的网络小说，与某些明清小说、金庸小说，通常显示出大型复合形态，在整体故事框架中，又存在多个单独的故事进程，或者是多个故事进程相互嵌入的形态，而在作品整体上仍然是三段式故事形态。

开局阶段，主角在特定情景中出场，在其愿望驱使下，设定了目标，开始行动，并结识了自己的同伴，也明晰了敌人与竞争对手的特性，构成了初步的人物关系，世界的面貌也初步呈现。开局阶段主要任务是建构故事的大体框架、行进方向，为读者营造阅读的心理环境，作者应该对谋篇布局心中有数，开局设下的问题，都要在后续的故事中解决，所以需要减少随意性，免得把故事与读者引入歧途。

对抗—冲突部分，敌人（竞争者）设置阻碍，主角与其产生冲突，并获得阶段胜利。这一过程可以无数次循环，一个对抗—冲突进程的完成，也会带来阶段性高潮与结局，带来主角的爽点。网络文学的故事，通常是主角从一个阶段性胜利——高潮爽点，向另一个爽点前进。每个这样的循环过程，也可以看作是一个单独的故事进程。

创造主角与敌人的对抗—冲突的故事阶段，需要不断强化读者对主角的关切。对抗—冲突爆发之初，可以让敌人得意，令主角面临各种危机的压力，这是主角积蓄力量、准备搏斗之时，也是读者为主角焦虑忧心之时，对于后来的高潮是一种重要的铺垫。读者有多么紧张焦虑，那么主角战胜敌人带来的快感就有多么强烈。对抗—冲突情节适当延宕，故事的发育就会更为充分，所以不用害怕让主角处于危机之中，当然也不能让主角的压抑情绪长久得不到疏解，那就令人不快了。

修炼小说的搏杀型主角，是不会长期忍受敌人的压迫的，他们不断战胜对手，化解危机，带来胜利快感。而在女书中，特别是催泪的伤感主义作品中，女主角被压迫摧残的时间会长一些，需要更多哭爽的机会，哭够了，主角最终战胜坏人的快感就会更持久绵厚。

修炼小说主角经常处于生死交关的威胁之下，读者与主角一起承受生死考验，并无很多伤痛之感，皮肉之苦更只是修炼生涯的一部分。但是在《红楼梦》中，贾宝玉被小人作祟导致挨打，只是屁股开花红肿而已，却令读者倍感伤痛，因为贾宝玉挨打损害的是温情与尊严，对于其敏感的读者们，已经是重大事件。所以危机在不同的小说类型中，性质与力度是不同的。

激烈的对抗—冲突性的故事情节，给读者带来紧张感。故事的一般段落，需要紧张与松弛情绪的交替，让读者的心理曲线高低有序，读者才会比较快适，所以在主要故事情节的间歇，展开次要情节线索的发展，也可以插入一些舒缓的或者喜剧性的情节，比如金庸常用桃谷六仙、四大恶人这类角色，出场搞笑纠缠，以调节焦灼的情绪。

在最终高潮与结局阶段，应该是由主要人物的连续行动，来强化冲突的密度与强度，由主角的选择与行为解决问题，通向高潮，避免不相干的情节，并把紧张的感觉保持足够的时间长度。

《天龙八部》最后的高潮段落就是这样的典范，宋辽敌对背景下的萧峰与中原群豪的矛盾冲突，在主要人物的行动中得以解决，到达了震撼性的情感高峰。

萧峰的结义兄长辽帝耶律洪基，晋封萧峰为宋王，令其统率大军南征大宋，被萧峰拒绝，此时游坦之已经牺牲双目，在虚竹的帮助下换来阿紫重见光明，但是阿紫向萧峰吐露倾慕心声，可萧峰心中只有阿朱一人。辽帝催促萧峰发兵，萧峰封金挂印而去，辽帝以“圣水”欺骗阿紫，阿紫为获得萧峰的心，对他暗下“圣水”，致使萧峰中毒而被抓获。途中阿紫逃脱，向中原群雄说明原委，中原群雄大为感动，萧峰结义兄弟段誉、虚竹的人马与中原群豪联手救援萧峰。

群雄救出萧峰，西行雁门关，打算进关后扼险而守，但守关宋将担心奸细混入，不肯开关。他们被紧追不放的契丹大军堵在雁门关外，萧峰决定与辽帝耶律洪基对话，虚竹和段誉寻机擒住辽帝。萧峰让耶律洪基许诺退兵，并立誓一生不许辽军越过宋辽疆界，否则同归于尽，耶律洪基选择退兵，折箭为誓。而萧峰念及自己身为契丹人，威迫辽帝退兵，再无面目立于天地之间，以断箭自戕而亡。阿紫情绪激荡，挖下眼睛还给游坦之，抱着萧峰，跳下深涧。（参见金庸：《天龙八部》，第四十九至五十章，广州，广州出版社，2008。）所谓爱恨，生死而已，主要人物如此连续的壮怀激烈的行为，如闪电如海啸，令江山失色，其他人等只能是黯然销魂的观众，根本容不得不相干的行为出现。

故事的结局必然是主角的行为结果，是不可避免的、确定的，与主角不可回避的命运相连接，结局阶段不能再依赖巧合的作用。巧合可以在开始阶段引起情节的发生，那可以解释为机缘在发挥作用，但是巧合是可以避免的，不是由主角的意志决定的，用来构建高潮与结局，就显得轻浮、不踏实、不可信。

有些网络小说具有开创性意义，或者是一个时代标志性作品，但是结局阶段的颓软，影响了其声誉，比如阿越作品《新宋》的后部分，主角亲率大军北征，但是前线将领无须主角指引，各自打仗，还打赢了；酒徒作品《明》与《家园》的主角奋斗半生，在最后选择天下发展道路的关键时刻，逃避选择，把事态拱手交由他人掌控，反映了作者内心的犹豫。这些作品需要一个彻底修改的过程，即使是一个粗疏的结局，也好过主角失控的结局、主角不在场的结局。所有故事结局都要满足读者对主角愿望—行动线索与命运发展的最终期待，那是读者在这一个情感体验历程的最终收场。对此，作者绝对不能以任何理由逃避，勇敢与坚定是作家的重要美德。

参考文献

弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普罗普.故事形态学.北京：中华书局，2006.

罗伯特·麦基.故事.北京：中国电影出版社，2001.

金庸.金庸作品集.广州：广州出版社，2008.

流潋紫.后宫·甄嬛传(修订版).杭州：浙江文艺出版社，2012.