第十二章 唉！效果不理想的对话 ——最常见的错误

“约翰，我想让让你见见史蒂夫。”保罗（Paul）说。

“嘿，史蒂夫。”约翰反驳道，伸出手要跟史蒂夫握手。

“嘿，约翰。很高兴认识你。”史蒂夫和约翰握了握手。

约翰想知道史蒂夫是哪里人：“你是哪里人，史蒂夫？”

“生在阿拉斯加州，约翰，”史蒂夫骄傲地说，“但我现在住在蒙大拿州。”

“噢，史蒂夫，我有一个叔叔也住在阿拉斯加！”约翰大叫，“你认识他吗？”

这段对话里有许多错误，或许你能把它们找出来，一眨眼的工夫就找到了。这让我想起小时候，在图片中寻找藏在森林里的动物。如果能找到所有的动物，我们就会认为自己很聪明，但我记得它们都非常显眼。大象通常倒挂在树上，你可以通过大鼻子认出它，你可以通过条纹，找到水中的斑马。总之，上述场景中的错误十分明显，你应该很容易就把它们找出来。

我们将逐一讨论这些错误，我见过一些非常有天赋的作家犯过上述所有错误却不自知。这些错误不易察觉，偷偷溜进了你的创作风格之中，我们甚至意识不到犯了错。除非我们知道自己正在犯错，否则我们就无法进行改正。本章的目的是帮你专门了解对话中的不足之处，这样你就能在这些小麻烦溜进来时，保持警惕。为了方便好记，我为每种错误起了一个名字。

◎约翰玛莎（Marsha）综合征

20世纪60年代有一部荒唐的滑稽短剧，其中有一对人物名叫约翰和玛莎。我甚至不记得当初的扮演者，但对话是这样的：

“约翰。”

“玛莎。”

“约翰！”

“玛莎！”

“约约约约约约翰……”

“玛玛玛玛玛玛莎……”

“约翰？”

“玛莎？”

一直说到令人发笑。这现在听起来很蠢，但当时由合适的喜剧演员演出来，真的相当有趣。

如果出现在我们的小说中，这可能就没那么有趣了，当这种情况发生时，猜猜看，谁听起来最蠢？没错，是作者，但小说中的人物也很蠢。

“罗恩（Ron），我听说前几天的派对了。”

“哦，卡伦（Karen），你听说什么了？”

“罗恩，我听说你喝多了。”

“喝多了？卡伦，你了解我不会那样做的。”

“是吗？我本以为我了解你。现在我不那么确定了。”

“卡伦，我根本不喝酒——我的意思是，那么多酒。”

人物接着说个不停。人们之间很容易展开此类对话，如果没有多次出现人名，这也没那么糟糕。这段对话中有某种张力，这点很好。这段对话中也有某种情感，这会令你想知道两人之间接下来发生了什么。但总是直呼其名，把这段对话毁了，因为这听起来就是不自然。

现实生活中，你跟丈夫、孩子、姐妹或任何人交谈时，你真的经常直呼其名吗？听听人们的谈话。文字写成的对话需要反映真实的交谈情况。我们之间并不是这样谈话的。我甚至不知道肥皂剧中的人物是否这样交谈。或许是吧，但我们想让自己的故事听起来像肥皂剧吗？

每条规则都有例外。这种例外的最佳典型能在约翰·格里森姆的小说《毒气室》中找到。侦探艾维（Ivy）知道或至少怀疑萨姆·凯霍尔（Sam Cayhall）参与了炸毁大楼，楼里的一对五岁双胞胎男孩也被一同炸死了。这是两人之间的部分对话：

“真的，真的太令人伤心了，萨姆。你知道，克雷默（Kramer）先生有两个小孩乔希（Josh）和约翰，可能是命运安排吧，爆炸那天，他们正好和爸爸待在办公室里。”

萨姆深吸了一口气，看着艾维。他的眼神在说，告诉我所有的一切。“那两个小男孩是一对双胞胎，五岁大，可爱极了，被炸成了碎片，萨姆。死得太惨了，萨姆。”

萨姆慢慢低下了头，下巴马上就贴到胸上。他被打垮了。两项谋杀罪。律师、审判、法官、陪审团、监狱，所有打击迎面袭来，他闭上了眼睛。

“他们的爸爸或许是走运。现在正在医院接受手术。两个小男孩在殡仪馆里。真是惨剧，萨姆。你应该不知道爆炸案，对吧，萨姆？”

“不知道，我想见律师。”

“当然可以。”艾维慢慢站了起来，离开了屋子。

这段对话之所以是个例外，是因为艾维正利用萨姆的名字达到某种效果。侦探掌控着局势，他正在场景中充分利用这一优势。他希望萨姆知道自己看穿了他。这样一遍又一遍地叫他的名字，是让萨姆知道他的罪行已被发现。但通常来说，反复直呼其名会让一段对话听起来很假。

如果你在创作对话中犯下了这种罪行，你无须去忏悔或做任何事情，仅需要问问自己为什么要这样做。有时，这是因为我们竭力想让人物之间的对话充满紧张感。我们认为如果他们不断叫对方的名字，读者就会知道这段谈话很重要，需要集中注意力。问题是如果我们反复这样做，就会适得其反。因为这听起来很假，故事中对话的各种效果都被削弱了。

另外一个原因可能是，我们想让读者辨认出是谁在说话，我们认为这就是解决办法。对话中有许多方式可以分辨不同人物，这一点我们将在第十三章中进行讨论，但直呼其名却不是其中一种。

在写完初稿后，拿着一支红笔（没错，这次需要红笔），通读你的故事，删掉所有直呼其名的地方，或许仅会留下一两处例外——在它们听起来很自然的地方。人物会因为你让他们听起来更聪明一点而对你表示感谢。

◎沉迷于形容词、副词及不恰当的提示语

记得在本章的开头，约翰怎样“反驳道”吗？这真让人无语。

“哦，伊丽莎白。”肯尼思（Kenneth）边绕着屋子跳舞，边侧耳倾听，“你愿意嫁给我吗？”

侧耳倾听？！

约瑟夫的脸渐渐变得火红，都比得上三百瓦灯泡外的灯罩了。他怒视着多洛雷丝。“出去！”暴怒地说，气愤地说，或愤怒地说——这都无关紧要。重要的是我们已经知道他站在那里涨红了脸，正怒视着另一个人物。我们真的会认为他心情很好吗？我们需要作者来告诉我们“暴怒地”这个词到底怎么说吗？

你知道答案。可笑的是那些精心选择的副词用文字表述出来时，却通常显得很做作、很荒谬。暴怒地？但我总是能看到这个词。笑着地，我会把它们删掉。我还看到不赞成地、惊奇地、惊人地、急躁地、愚蠢地、偷偷地等。微笑地——这是我最爱用的词之一。但如果你在对话上下了很大的功夫，它能传达你想要的情感和张力，那么即使如温柔地、悠闲地、刻苦地这类更常见的副词，你也无须使用。

没错——作为作者，你的任务就是确保你创作的对话能准确地传达情感和张力（欢呼吧）。有时，你需要两种辅助手段——叙述和行动。行动每次都能对你有所帮助。如果人物有点心烦意乱，就让他摔盘子或一拳挥向墙壁，这比让他暴怒地说些什么要好。如果他很开心，不要使用“愉快地”这一副词，让他抓住另一个人物，把她举起来，抱着她转圈。

下面的对话出自《意外的旅客》（The Accidental Tourist），作者安·泰勒插入了两句叙述性的行动，以表明人物的说话方式：

“当我还是个小女孩时，”缪丽尔（Muriel）说，“我就一点也不喜欢狗或其他任何动物。我感觉它们能看穿我的心思。家人曾送给我一只狗当生日礼物，它会仰着它的头，你能想象到狗狗那种样子吧？仰着它的头，用那双明亮的圆眼睛盯着我，我说：‘噢，把它从我身边弄走！你们知道我受不了被盯着看。’”

她的声音富有穿透力，在四处飘荡着。她提高音量时，嗓音尖细刺耳，降低音量时又沙哑粗粝。“他们不得不把它带走，送给邻居家的一个男孩，又给了我一份不同的礼物——带我去美容院烫了一个心仪已久的发型。”

这两句叙述足以向我们展示缪丽尔是如何说话的。这比让她尖叫地或咆哮地说话效果要理想得多。

成功的恐怖小说作家迪安·孔茨在他所著的《怎样写出畅销书》（How to Write Best-Selling Fiction）中，表达了他对此问题的观点，我十分赞同这一观点。他说：

在已出版的小说中，你会发现有些作家在对话中使用大量华而不实的提示语。求你别把这些作家的名单寄给我。我并没有说频繁地使用这类提示语，会妨碍你的作品出版。我只是说，这表明作者并不专业或缺乏敏感性，无法欣赏语言的音韵美。充满不当对话提示语的书籍始终都在出版问世。这些书当然可以出版，并不是所有有作品问世的作家都是好作家。

读者可不傻。如果你让读者弄清这些人物的身份及他们正在经历什么，读者就能听到人物说话的语气。如果你总是停下来解释说话的方式，动词和副词会打断对话的即刻流动。

如果你发现自己沉迷于在对话中的形容词或副词，你就应该像演员一样，进入人物的内心，问问自己：“我在这一场景中的动机是什么？我说这些话时有什么感觉？我现在最渴望得到的是什么？”接下来创作一段有感染力的对话，这段对话中无须形容词或副词去为其增添活力。对话本身已能传达所有信息。

“萨拉，我没听错吧？”我扣上扳机，对准自己左边的太阳穴。

重要吗——左边还是右边？“你是说你再也不想再见到我了吗？”

我需要告诉你这一人物说这些话时的状态吗？

◎缺乏连贯性

两个或多个人物之间的对话是具有连贯性的。人物之间会交换意见——至少应该是这样的。当然，这主要取决于人物的性格及他们在你为其创设的场景中想得到什么。你的任务就是充分认识你在场景中想要达成的目标，这意味着你对叙述者的欲求很确定。所以你要如何达成连贯性呢？

场景的连贯性源自方方面面，我们在其他章节中已经对此有所讨论：编织对话、叙述和行动；设置背景、在场景中不断提及背景；使人物始终向前发展——无论是从外在还是从内在。

具体做法就是确保某一人物的对话与前一行对话（另一人物所说的对话）相呼应，并能引出下一行对话。这与打落袋台球很相似。你击打为你摆好的球，打完了一杆，你再为下一名玩家摆好球。

现实生活中的交谈并不总是如此顺畅，但故事中的对话可以吸取真实交谈的精髓，所以这没有问题。我们正在创作艺术作品，并享受其中的乐趣。

在下面的场景中，约翰和史蒂夫正在拜访兰迪（Randy），他欠约翰一些钱。约翰是来讨债的。其中第一句话和最后一句话脱节了。

“你什么时候必须回去工作？”约翰问，“嘿，听着，我知道你身无分文。我已经听过太多次了。我来这儿不是因为我认为你有钱，而是因为你恰好欠我钱。我想到目前为止，你已经欠我两百美元了。”约翰从茶几上拿起了一个花瓶。“嗯，我打赌，把这送到当铺，至少能值五十美元。嘿，休说你上周请她去吃饭了，光是一瓶酒就花了五十五美元。不错啊，对于一个——”

“我们离开这儿吧。”史蒂夫紧张地朝四周看着，“我不喜欢——”

“闭嘴！”约翰命令道，“我们现在就在这儿。”他饶有兴致地打量着兰迪。“能拿的我们都会拿走。”

“九点。我值第二个班。”

嗯？九点？兰迪在说什么？哦，对了，约翰问他什么时候回去工作——那是在十句话之前。

这无疑破坏了连贯性。每句话都需要跟前一句话有关联，除非你有一个非常充分的理由：人物正在分散别人的注意力以转换话题或者作者已无法控制对话。

但愿不是后者。

◎重复人物已知的信息

我们知道，在传达背景信息、场景细节和进行描写等方面，对话通常是最有效、最有趣的方式，因此，我们应该尽可能地利用对话去达到这些目的。然而我们要把握好度，尽管令读者感到无聊是最愚蠢的错误，但另一点却也同样重要——让笔下的人物听起来真实，就好像我们的邻居、家人或同事在说话。让我给你举一个例子，说明在某些情况下，对话不是向读者传达故事背景的最佳方式。

叙述者乔治的婶婶莫德（Maude）每年夏天都要来他家，跟他和他的妻子卡罗尔待上几个星期，今年她又要来了。你希望读者能够了解莫德婶婶的来访对乔治和卡罗尔到底意味着什么。你需要向读者交代一些背景信息，这样他们便能了解，这并不是一个令人愉快的消息。乔治刚刚在信箱里发现了莫德婶婶的来信，这预示着她每年一次的来访。他一边读着信，一边往屋里走。

“好吧，卡罗尔，我的莫德婶婶8月又要进行每年一次的来访了。你知道，婶婶吃饭时假牙老是掉在桌子上，她来自艾奥瓦州，她在叔叔威利斯（Willis）1998年去世前，嫁给了他，我认为是这样的。你记得吧，她说起话来就像一列失控的火车，即使你困得打盹了，她也注意不到。她喜欢穿格子图案的家居服，有一套蓝色的，一套红色的——”

这段对话并没有达到理想的效果，原因是显而易见的。如果莫德婶婶每年夏天都会来访，卡罗尔应该了解这一切。你不能因为读者需要了解这些信息，就让乔治将其说出来。在这种情况下，这些信息最好通过叙述来传达，又或者如果读者不需要立刻知道全部信息，你可以在莫德婶婶到达后，将其通过行动展现出来。

要确保每个人物的话语都是出于自身需要，而不是出于听者或读者的需要。基于此场景的目的，乔治或许可以从信箱旁走开，脑子里充斥着各种念头，这些念头会引向一个真实的对话场景。假设乔治的目标是先不让卡罗尔知道莫德婶婶的来信，直到他能想出好办法来告诉她，因为她讨厌婶婶来访。

“有我们的信件吗？”卡罗尔问。

“没什么令人兴奋的消息。”这话不假。到目前为止，一切顺利。他没必要撒谎。乔治将传单放在厨房的桌子上，暂时将信塞到了这下面。如果卡罗尔知道他们收到了莫德婶婶的信，就有的好看了，他想暂时避免这种不快。他可能不太在意这位上了年纪的婶婶是否来访，但卡罗尔对此却很厌烦。他并不十分确定卡罗尔为何如此厌烦婶婶每年夏天的来访，可能是因为她吃饭时老是把假牙掉在食物里，又或许是因为大多数时候，她说起话来就像一列失控的火车。

“这是什么？”她问道，将传单下的信封抽了出来。

“哦，没什么。”他又说，把信从她手里夺了过来。或许是莫德婶婶的衣服让卡罗尔厌烦。她有一件蓝色格子的和一件红色格子的衣服。

“不是莫德婶婶吧！”卡罗尔大叫。

听起来自然多了，你认为呢？这并不完全是由对话组成，但仍是一个效果理想的对话场景，因为基于他力图不让妻子发现信件这一事实，这些或许是乔治的实际思维活动，并且读者也得到了所有必要的信息（如果这些信息都是必要的）。读者所需的信息量同样取决于情节及你要将这些人物带向何处。

◎演讲

现实生活中，听某人就某件事——任何事——没完没了，没完没了地说个不停，你会有什么感觉？即使这是一个我们感兴趣的话题，我们也很少能听很长时间，我们甚至不想听很长时间。除非我们是在参加讲座或诸如此类的事情，我们才期望听到演讲。

同样，你也不应该为人物写演讲词。这是我在新手作家创作的对话中，经常看到的问题。某个人物就某一话题有很多话要说，作者就让他连续说上一页、两页或三页。这可不妙。这在电影中很少能取得理想的效果，在书本里效果也绝对不会好。喋喋不休的人通常很容易使听者感到厌烦。这些人就从来没有想到过，关于这一话题，在座的其他人或许也有话要说或者也有自己的看法或主张。

例外总是存在的——做演讲的主要是那些本性使然的人物。但是你要明白，这种人物并不受读者喜爱，他的演讲最好不要过多，并且要有存在的理由，能与整个故事相融。否则，看起来很糟的那个人是你，而不是进行演讲的那个人物。

◎枯燥乏味的时刻

有些对话段落，对故事的情节发展、人物刻画或悬念营造没有任何帮助。这些枯燥乏味的时刻或许以人物介绍的形式出现。

“乔，这是萨莉。”

萨莉伸出了手：“嘿，乔。”

“嘿，萨莉。”乔边说边跟她握手。

“很高兴见到你。”萨莉说。

“我也是。”乔说。

这实在太无趣了。有时，这种对话还会持续下去，继续折磨读者。

“你住在这附近吗？”萨莉问。

“离这里不远，”乔回答，“在主街上。”

萨莉笑了：“哦，真巧。我有一个朋友也住在那儿。”

“你朋友叫什么名字？”

谁会在乎？！这一场景需要一个劫匪、一架从天而降的飞机或萨莉脱光衣服——任何会有帮助的事情。

我们要用对话去捕捉场景的精髓，而不是记录人物口中可能说出的每一个词语，尽管在现实生活中，他们可能会进行这种闲聊。说实话，即使我恰巧卷入此类谈话，我也不会像萨莉一样，聊那么久。

你正努力让人物从一个地点移动到另一个地点，这时枯燥乏味的时刻也很容易出现。下面的场景展现了一位妈妈正开车送儿子去进行足球训练。

“你走之前做完家庭作业了吗？”

“嗯。”

“科尔顿（Colton）先生那门课的报告呢？写完了吗？”

“是的。”

“我想我在回家的路上应该去一下商店。我需要买鸡蛋和牛奶。”

“和我掌上游戏机的电池。”

“哦，当然可以。你能提醒我吗？”

“嗯。”

“那个孩子在训练中还找你的碴吗？”

“没有。”

随便吧。这只是提醒我，我需要给我的掌上游戏机换新电池了。我真是受够了这个故事。

如果你想让小说出版，我们都知道你是这样想的，你就不能写出枯燥乏味的对话。你不能给读者制造这种痛苦。很显然，讲故事就是关于冲突和解决。这一点在对话中尤为适用。意见一致的人物乏味无聊。言之无物的人物也乏味无聊。生动的对话是最能为故事增加亮点的。你要确保你创作的每个故事中的每个场景中的每行对话都是生动的——这会使读者成为你的头号粉丝。

下面的例子本该是个枯燥乏味、令人厌烦的场景，因为人物之间正在进行自我介绍。这一场景出自一部大家非常熟悉的小说——肯·克西（Ken Kesey）所著的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest）。在这一场景中，主要人物R.P.麦克墨菲（R.P.McMurphy）第一次登场，这时他刚被关进疯人院不久。故事实际上是由一个从旁观察的次要人物讲述的。作者没有仅是让麦克墨菲走进房间，让其他人物自报姓名，相反，他让麦克墨菲的登场颇具戏剧性，而其他人物对此做出反应，也相继登场。

“我的名字叫麦克墨菲，伙计们，R.P.麦克墨菲，我是个赌鬼。”他眨了眨眼睛，哼起了一段小曲，“……我只要遇到了扑克牌，就会放……下……我的钱。”又一阵笑声。

他走到一伙玩扑克的人面前，用粗壮的手指掀起一名急性患者的扑克牌，眯眼看着他的手，摇了摇头。

“是的，先生，这就是我来这里的目的，为了在赌桌前给你们这些家伙找点儿乐子。彭德尔顿劳教农场里，已经没有人能再为我的日子添乐子，于是我就请求换个环境，你们懂了吧。我需要新鲜的血液。嗯，看这个家伙握牌的姿势，让每个人离老远就能看到。天哪！我要像修剪小羊羔一样，把你们这些小宝贝儿修剪一下。”

契思威克（Cheswick）握拢了自己的牌。那个红发男人伸出了手，要跟契思威克握手。

“嘿，老兄，你们玩的是什么？皮纳克尔纸牌游戏？”

这一场景或这一人物一点都不会让人感到枯燥乏味。读者开始期待麦克墨菲接下来会做什么。

◎语言过于规范

“约瑟夫，我认为我们应该与其他人交往看看。”珍妮特（Janet）屏住呼吸，拨弄着盘子里的胡萝卜。

“你认为我们应该与其他人交往看看？你是想要跟我分手吗？”

“我现在是这样想的。我认为我们现在已经不再适合对方，应该跟其他人约会。”

约瑟夫看起来很困惑：“我不明白。就在昨天，你还说你认为你或许想跟我共度余生。”

“我已经改变主意了。女人有时候就是这样善变。”

“哦，那么你可以把戒指还给我，我想我还留着收据，可以去退货。”

相较小说的其他元素而言，你在对话中更不应该严格使用规范用语。如果有人告诉你，你创作的对话听起来“呆板”或“正式”，他们的意思就是你所用的语言太规范了，人们实际上并不这样交谈。至少我希望，你从来没跟别人像上文中那样交谈。问题很明显——人物用极其规范的语言在谈话。说明一下，在历史上的某个时期，人们的确那样交谈。但如果你的故事不是发生在那一历史时期，而你又不想让读者嘲笑你，那你在编写对话时，就要灵活。让我们再试一次。

“约瑟夫，我觉得或许我们应该跟其他人交往看看。”珍妮特屏住呼吸，拨弄着盘子里的胡萝卜。

“嗯？你说什么？要跟我分手吗？”

“我想，我不知道。我的意思是，我只是想或许我们应该，你懂的，在成家之前与其他人交往看看，就这样。”

约瑟夫一脸困惑：“我不懂你的意思。就在昨天，你还说你想跟我一起过下半辈子。”

“好吧，我改变主意了。女人就是这样，你知道的。”

“哦，当然了，没错。好吧，那么能把戒指摘下来吗？我想我还留着收据，可以把我的钱退回来。”

这次要稍微好一些，不是特别呆板、正式、规范。

如果你怀疑你编写的对话很呆板，试着大声读出来，读给自己或写作小组的成员听听。看看这段对话听起来是否像现实生活中的交谈。你越是了解你笔下的人物，你创作出的对话就越不可能呆板，这一点始终不变。

◎重复赘述

当我们笔下的人物对话时，我们没必要重复叙述或行为中已经提到的信息，一遍足矣。我见过许多诸如此类的问题，并且发现自己也这样做过。

兰迪决定去商店买些牛奶。

“我要去商店买些牛奶！”他向乔伊丝喊道。

多余。我不确定为什么这一问题会出现，除非我们只是想把对话介绍给读者。对话不需要介绍，最好直接进入正题。你或许觉察不到自己正在这样做，因此在修改阶段，你要注意这一问题。

需要考虑的事情太多了，不是吗？不要感到不知所措。在小说家的成长之路上，我逐一犯过这些错误，才会对此有所了解。你在实际创作过程中，不可能考虑得面面俱到，如果想做到完美，你会把自己逼疯。这是左脑需要做的工作，在创作过程中一直想着这一点，会破坏你的创造力。在学习一项新技能时，你不能一直想着自己哪里或许犯了错。

几年前，我报了一个班，学习骑摩托车。教练就像军队的教官，总是冲着我们大呼小叫，严厉斥责我们所犯的危及生命的错误：切断对方的去路、转弯太急、盯着地面而不看路口等。我迫不及待地等着课程结束，好在无人监视的情况下骑车。有一次，我骑车上坡，同时遇到了一个急转弯，我立刻从车上摔了下来。另一次，我启动得太快，冲进公寓门前的灌木丛里，但我保持住了平衡，穿过灌木丛，骑到了大街上，我为自己感到很骄傲。

有人曾告诉我，如果我没从车上摔下去过几次，我就没冒过一点风险。

只管写下去。冒些风险。你会犯一些错误，但这样你才能学会。

在第十三章中，我们将把有关对话的某些细枝末节加以归纳。要完善对话以更精准地击中目标，同时也令其听起来更真实，你还有许多小细节需要处理。