刚开始写作时，我创作的故事大多由对话组成。人物在一页一页地交谈。我喜爱编写对话。我不认为小说还需要任何其他元素。四年级时，我创作出了自己的第一个故事——一部木偶剧，里面除了对话，就是为数不多的舞台说明。之后，我写了多部滑稽短剧和戏剧。创作故事时，对话一直是我最钟爱的部分。
不知从何时起，我认识到讲故事时还必须有其他元素：行动和叙述。描写也是故事的一部分，但那本质上只是叙述的另一种形式。对话可以使故事和人物跃然纸上，而行动制造了动态感，叙述给故事以深度和实质。对话是人物的语言，行动是人物的身体动作，叙述是人物的思想，人物思考周围发生的一切，叙述能以观察场景、其他人物或思考故事情境的形式出现。故事同时需要这三种元素——对话、行动和叙述——来给读者制造一种立体感。
创作一个故事意味着将所有的小说元素编织在一起，这就好像缝纫工将被子编织出各式各样的图案，或溜冰者在彼此间穿梭，编织出各种画面。如果对话、叙述和行动编织得成功，那它们也会呈现出一幅丰富多彩的美丽图画。
对话、叙述和行动的熟练编织，是在潜意识层面进行的。一旦掌握了方法，我们在编织时就不会刻意思考。我们让人物引领着我们，于是，我们不会一直想着我们正在使用哪种故事元素，就像我们开车时，不会想着何时踩离合，何时踩刹车，何时踩油门。我们只是去做。读故事时，如果故事很精彩，我们就不会注意到作者是否在编织这些元素。而当故事不精彩、作者没有进行编织时，我们便会注意到。这只代表我的个人观点，我会注意到。
有些极有天赋的作家能主要依靠叙述，成功地创作出自传或小说，他们几乎忽略行动和对话。许多诸如此类的书籍写得如此精彩，我们甚至从未注意到少了某些元素，除非某人指给我们看——即使指出来了，我们也不会在意，因为在某种程度上，故事达到了我们想要的效果。只是你要知道，这些都是例外。我注意到，许多刚开始从事写作的新手都认为他们就是例外，但情况通常极有可能不是这样。
当然，我们创作的所有故事中也都有某些场景只使用一种元素才能达到最佳效果，或只使用叙述，或只使用对话，或只使用行动。你写得越多，就越容易辨认出此类场景，越清楚为什么只使用其中一种元素，效果才最佳。与此同时，练习有意识地去编织这些元素，也是个很棒的主意。在本章中，我们将聚焦这一问题。
想想你生活中的某一“场景”。你或许是陪孩子在外面玩，或许是在健身房，或许是在工作。你正在做某事（行动），或正在思考（叙述），或正在交谈（对话），这些事情经常同时发生。当身边的人在做这三件事时，哪件事最能吸引你的注意力？很明显，你并不知道其他人在思考，因为你无法看穿别人的心思。有时，其他人正在做某些事，这会引起我们的注意。但如果周围人在谈论任何有趣的事情，我们都会去听。我们就是忍不住要去听。对此，作家可能感到最为内疚。人们总是愿意偷听别人有趣的谈话。关键词是有趣。
我们进行编织，因为这就是生活。我们的生活中充满了各种事物的相互交织。我们起床，考虑工作计划，跟伴侣聊聊当天的事，吃早餐，送孩子去学校，想想跟邻居的矛盾，去工作，想着下班回家的路上需要停下来去办的事情，没完没了，直到晚上倒头睡去。这就是我们的生活——一连串的思考、行动和言语，持续一整天，每天如此。我们希望笔下的虚构故事能贴近生活，因此，我们需要同时展现人物生活的方方面面。当然，不需要无聊的事情，而需要重要的、与情节相关的、能推动情节发展的事情。
你能想象一个只有对话、行动或叙述的故事吗？对话令我狂热，因此，让我冒险地说一句，如果你要犯错，就让自己错在对话写得太多，而不是太少。
编织即是把两到三种小说元素融合在一起，从而令读者有一个愉快的阅读体验。让我们来看一下，具体要怎样操作。
在一个以行动为主的场景中，不时地插入些许对话，将会令此场景富于立体感。另外，这也更贴近生活。即使某种行动吸引了我们的大部分注意力，我们也不会完全停止说话，但很可能会说得更少，这取决于我们正在从事何种行动、这种行动激起我们的何种情感。在创作行动场景时，写作新手常常把对话完全抛在脑后，我猜想，这是因为他们太专注于将人物从A点移到B点，忽略了人物可能会用言语表达某事，哪怕只是偶尔出现的只言片语。即使人物在场景中独处，我们也可以让他自言自语，从而制造那种立体感，那种立体感是我们在每一场景中都在追求的。
将对话编入包含很多人物的行动场景，如群众或聚会场景，会产生很好的效果。这可以使场景充满生机和活力，而另一方面，叙述者在人群之外，还有自己的戏份。你应该对不同元素进行编织，特别是在群众场景中，因为你要模拟现实，而现实中在场的每一个人物总是在做不止一件事情。
在小说《尸骨袋》（Bag of Bones）的一个行动场景中，作者斯蒂芬·金成功地做到了这一点。在这一场景中，金描绘了一场狂欢节，他采用自己一贯的神秘风格去创作这个场景，因此，这一场景显得亦真亦幻，主人公迈克（Mike）一边进行狂欢，头脑一边摇摆于真实与虚幻之间。迈克和一个女人坠入了爱河，突然，他遇到了这个女人年幼的女儿凯拉（Kyra）。他们站着观看了一会儿红头乐队的表演，凯拉注意到，台上有个女人正穿着她妈妈的裙子。到此为止，这一场景大多由叙述和行动组成。请留意，当迈克和凯拉设法离开狂欢节时，金是怎样处理对话的。
“那位小姐为什么穿着玛蒂（Mattie）的裙子？”凯拉问我，她开始发抖。
“我不知道，亲爱的，我没办法告诉你。”我无法辩驳——那就是玛蒂做礼拜时穿的白色无袖连衣裙，没错。
我们又看到几段行动，接着：
人群大声叫好。凯拉在我的怀里抖得更厉害了。“我害怕，迈克，”她说，“我不喜欢那个小姐。她是个可怕的小姐。她偷了玛蒂的裙子。我想回家。”
金又写了几段叙述和行动，介绍了舞台上的小姐——他一贯喜爱的恐怖元素——然后场景转换，继续发展。
无论对错，我都受够了。我转过身，把一只手放在凯拉的脑后，让她的脸贴到我胸前。她的双手搂着我的脖子，她很害怕，把我搂得紧紧的。
金描写了另一个亦真亦幻的人物，接着：
“麻烦让一下。”我说着从他身旁挤过去。
“镇里没有醉鬼，你这瞎搅和的浑蛋。”他说道，始终没看我一眼，拍手也没错过一个节拍。“所有人都轮流喝醉。”
迈克和凯拉继续向前走，避开了三个正喝酒的农民，最后走出了人群。他们朝着大街和家的方向走，这时，作者使用了更多的对话：
“马上就好了，爱尔兰佬！”萨拉（Sara）在我身后尖声叫道。她听起来很生气，不过还没气到不会开玩笑。“你会得到你想要的，宝贝儿，所有你想要的安慰，但你应该先让我把我的事搞定。你听见了吗，你这家伙？就这样走了！你给我站住。”
迈克抱着凯拉，他们走得更快了。
我们的左边是一个棒球场，一个小男孩在里面喊：“威利（Willy）把球打到栅栏那边去，妈！威利把球打到栅栏那边去了！”一字字单调又规律，让人心烦意乱。
他们继续往前走。
“我们还没到家吗？”凯拉几乎呜咽着说，“我想回家，迈克，请带我回家找妈妈。”
“我会的，”我说，“一切都会好起来的。”
我在对话段落之间插入的所有叙述，都是金在场景中加入行动段落的地方。迈克与许多人物擦肩而过，遇到了各种各样的人物，他极力地安慰凯拉，同时尽力将她带离狂欢节，带她回家。在这一过程中，你注意到对话怎样制造出一种许多事情同时发生的感觉吗？
没有对话，场景就会变得死气沉沉，即使有行动，即使人物在四处走动，场景也仿佛是停滞不前。我们看着迈克一边照顾鼓励凯拉，一边集中精力离开这里，在这一过程中，对话给场景提供了动力。没有对话的行动通常缺乏内涵。当然，如我在上文中提到的，故事有时只需要对话，或只需要行动，或只需要叙述，但大多数情况下，你应该将这三种元素编织在一起。
◆ 搞定你的故事
还记得许多年前，电视评论员就只有头部特写吗？（想到许多人已经不记得这些了，就觉得有些沮丧——他们太年轻了。）我们几小时就坐在那儿，听着电视评论员说话。不知怎的，我们那时觉得这就足够了。摇滚歌星只是站在台上，唱着他们的歌，好吧，埃尔维斯（Elvis）是个例外，他稍微扭动着臀部，把大家吓坏了。那时，只是唱歌就足够了。
但今非昔比。如今，无论是观看新闻纪录片还是摇滚音乐会，我们关注的焦点都是不停移动的东西。为了吸引我们的注意力，摇滚歌星们跳来跳去，让舞台上的道具喷火，朝观众扔东西。新闻节目也动了起来，不再只是头部特写。新闻广播员来到外景现场，一边潜水或从山上沿着绳索下滑，一边会见受访者，与他们进行互动。我们随着新闻广播员到处走动。如今，为什么不再有人只是坐着或站着，只对我们说话或唱歌？我们调到一个频道，里面正发生某事，或者我们走出家门，去看充满动感的演唱会。
创作对话场景时，你要确保笔下的人物正在行动。即使是在没有剧烈活动的场景中，如人物正在讨论结束他们的婚姻，或正在谈论他们十几岁的、正任性的孩子时，也要让人物从事某种活动。这才是读者感兴趣的。对话赋予人物生命。行动和对话结合在一起才能创作出具有立体感的人物和场景。
在你所创作的故事中，寻找这样的场景：场景中的人物只是在交谈，你忽略了要利用行动去制造立体感。在这些场景中，插入少量行动，从而吸引读者，不要只是使用头部特写，而要令生动鲜活的人物跃然纸上。
叙述似乎是大多数作家最爱的元素。我很少见到故事中使用过多的对话，但我却经常看到故事中使用过多的叙述。叙述是在讲述，而对话是在展示。故事中有时需要讲述，有时需要展示。这是我们在学习编织时的一个技巧——知道何时该做什么。
叙述是故事的一部分，可以起到许多作用，但不能展示人物之间的谈话。叙述可以用来描述人物或环境、展现背景、闪回到过去、进入人物的头脑并展示他们的思想、进行人物刻画及探讨深刻的问题。叙述是传达故事声音最有效的方式，尤其是在以第一人称叙述的故事和／或文学故事中，因为这类故事大多是以人物为主线，而不是以情节为主线，主人公要跟读者分享一个非常私密的故事。在这类故事中，主人公与读者发展出更为亲密的关系，赢得了读者的信任，可以通过叙述更直接地向读者讲述故事。
问题是如果只有叙述，场景就会变得无聊。只要故事中有充足的行动和对话，读者就会跟随着一个有趣的人物去任何地方。你应该做的就是，尽可能地将叙述固定在场景之中，使其不要游离于真空边缘。如果有重要的事情要叙述，你就想办法创作一个场景，使人物在其中交流，然后将叙述编入场景之中。
所以，这次我们要反其道而行。我们不是将对话编入叙述，而是将叙述编入对话。看一看下面的对话场景，首先是没有叙述的，然后是加入叙述的。
无叙述：
“亲爱的，我真的觉得我们应该停下来问问多佛街在哪儿。”
“没这个必要，宝贝儿。我知道路。”
“那为什么我们在这附近已经转了四十五分钟呢？上次鲍勃（Bob）和休（Sue）邀请我们去吃晚饭时，我们只花了二十分钟。”
“因为写得清清楚楚的地址就摆在我们眼前啊。”
“你为什么这么固执呢？711便利店就在那儿，停下来去问问有什么大不了的——”
“711便利店里的人从来不说英语，这就是个充分的理由。问他们就是在浪费时间。”
“开车在这儿转来转去就不浪费时间？”
“对，因为我们离目的地越来越近了。”
“我们——当心！你刚刚拐进了一条单行道，你个傻瓜！”
“房子就在那儿。告诉过你，我会找到的。”
有叙述：
“亲爱的，我真的觉得我们应该停下来问问多佛街在哪儿。”这已经是我第三次提出这个建议了。
“没这个必要，宝贝儿。我知道路。”
“那为什么我们在这附近已经转了四十五分钟呢？上次鲍勃和休邀请我们去吃晚饭时，我们只花了二十分钟。”为什么他非要这么固执，坚持男人就不能问路这种老套的想法呢？为什么他从来就不能有点出人意料呢？
“因为写得清清楚楚的地址就摆在我们眼前啊。”
“你为什么这么固执呢？”我们又一次经过了榆树街——这已经是第三次了。“711便利店就在那儿，停下来去问问有什么大不了的——”
“711便利店里的人从来不说英语，这就是个充分的理由。问他们就是在浪费时间。”
“开车在这儿转来转去就不浪费时间？”又一次经过了杜松街。
“对，因为我们离目的地越来越近了。”
越来越近。对。我们正在鲍勃和休家附近进行观光游，这已经是我们至少第五次经过同一个十字路口。事实上，我甚至不确定这是不是他们家附近。我不知道我是该继续跟他争论，还是就让他开车转到天黑。“我们——当心！你刚刚拐进了一条单行道，你个傻瓜！”
“房子就在那儿。告诉过你，我会找到的。”
如果你发现自己创作的场景最终由于对话而显得头重脚轻，那你就需要编入一些叙述，把自己置于人物的位置上，想象她那一刻正在想什么、观察什么。你是电影中的演员，你必须扮演所有角色。注意，对话场景中加入的任何叙述都会使场景的节奏稍稍减缓，因此，你要有策略地加入叙述，在不影响张力的地方加入一两行叙述。在上述场景中，我们了解了这位女性人物，这是我们在仅有对话的场景中无法做到的。
大多数时候，我们想利用这三种元素（对话、叙述和行动）使场景达到平衡。这就是为什么你应该尽可能地把多个人物置于同一场景之中。相较于只有对话、叙述或行动的场景，将三种元素编织在一起的对话能够达到更好的效果，能在情感上极大地吸引读者。
下面的例子是一个精心编织过的场景，出自休·蒙克·基德（Sue Monk Kidd）所著的《蜜蜂的秘密生活》（The Secret Life of Bees）。这是一部文学小说，以下场景的核心是民权运动，基德似乎是想告诉我们，要当真正的养蜂人，就要面临被“蜇”的风险。如果想要改变世界，我们就必须敢于冒险，热爱是一个足以让我们采取行动的理由。作者没有仅用叙述向我们“说教”，而是将对话、行动和叙述融入场景之中，进而吸引读者。
我们花了整个上午去抢救那些蜜蜂。我们驾车驶进树林里的各个偏僻角落，那里几乎没有路。我们要突击抢救二十五个建在板条上的蜂箱，它们就像隐藏在那里的一座陷落的小城。我们打开蜂箱盖子，将喂食器注满糖水。我们事先装了些砂糖在口袋里，现在，作为奖赏，我们把糖撒在喂食器的边缘。
在换蜂箱盖的时候，我的手腕被蜜蜂蜇了。奥古斯特（August）为我拔掉了蜂针。
“我刚才在给它们送爱心。”我说道，感觉受到了背叛。
奥古斯特说：“炎热的天气让它们感到烦躁，我不在乎你给它们送了多少爱心。”她从一个单独的口袋里，掏出了一小瓶橄榄油和蜂花粉的混合物，擦在我的皮肤上，这是她的独家解药。我本希望我永远不会有机会试用。
“把这当作你的见面礼吧，”她说道，“没被蜇过，你就不能成为一个真正的养蜂人。”
真正的养蜂人。这些话让我感到充实，就在这时，不远处的一群黑鸟突然从地上起飞，遮住了整个天空。我对自己说，奇迹会层出不穷吗？我将会在我的职业生涯清单上加上一项：作家、英文教师还有养蜂人。
“你认为，有一天，我能养蜂吗？”我问。
奥古斯特说：“在过去的一个礼拜，你很喜欢蜜蜂和蜂蜜，这不是你告诉我的吗？好了，如果这是真的，你就会成为一名优秀的养蜂人。事实上，你可能不擅长某事，莉莉（Lily），但如果你热爱这件事，那就足够了。”
那种刺痛一直蔓延到肘部，我不禁对此感到惊奇，这么渺小的生物竟能给人如此严厉的惩罚。我可以骄傲地说我没有喊疼。已经被蜇了，你再怎么抱怨也都于事无补。我只是热火朝天地重新投入了拯救蜜蜂的行动。
基德怎么知道在何时、何处加入何种元素？在这一过程中，她主要依靠的是直觉。我猜想，她在撰写初稿时，并没有过多地考虑怎样将这三种小说元素编织在一起。为了编织这三种元素，你必须进入人物的内部。你不能思考怎样去进行编织，至少在写初稿的时候，你不能这样做。在修改过程中，你重新通读这个故事时，将会更清楚地看到场景何时对话过多、何时叙述过多、何时行动过多。一个达到完美平衡的场景有其自身的节奏，你需要学着去辨认这种节奏。
有时，情况并不理想。场景中的对话时间可能持续过长，这会给人不真实的感觉，就好像在听仅有头部特写的人物说话。没有了动态图像或人物对背景、气氛的观察，这感觉就像没有音效的电台采访。同样，一个行动过多的场景给人的感觉也不真实，因为人物在做某件事——任何事——的时候，都不会在活动过程中始终不说话。最后一种情况我们已经讨论过，一个叙述过多的场景可能就是很无聊，就像在现实生活中，一个人就某一话题东拉西扯地说个没完。即使我们对这一话题感兴趣，但没完没了的叙述也会让我们昏昏欲睡。
因此，要学着留心观察所有只使用了一种元素——对话、动作或叙述——的场景，问问自己那些场景是否感觉真实，是否能在情感上吸引读者。
学着怎样进行编织很重要，但话说回来，学着何时不去编织也同样重要。创作一个只有对话、叙述或行动的场景是否有时也是一件好事呢？
无须编织的其中一个原因就是你想突出叙述者的某一性格特征，或聚焦人物正在谈论的某一具体事件。你不想让场景变得杂乱，不想分散读者的注意力，不想让节奏因行动或叙述而减缓。有时别人给你讲故事时，背景、周围人、所有的一切都变得渐渐模糊，而你只专注于那个人所说的话，你知道这种情况吧？这与你删掉行动和叙述，只留下人物的话语是一样的道理。
◆ 搞定你的故事
［1］选择一个你自己作品中的场景，或者选择一个你想添加到自己故事中的场景。练习反复创作这一场景。第一次，只使用对话；第二次，只使用叙述；第三次，只使用行动；最后一次，将三种小说元素编织在一起，创造出一种立体的效果。
［2］从你创作的故事中，挑选出一个有问题的场景，这一场景大多或全部由叙述、对话或行动组成。场景中哪种元素过多？哪种元素又过少？思考一下你可以怎样将三种元素编织在一起，使这一场景更具立体感。
［3］在你所创作的故事中，有些场景可能无须编织，但你却这样做了。或许，在你所编织的场景中，有某一场景应该全部由对话、全部由叙述或全部由行动组成。看一下你所编织的某些场景，你是否可以删掉所有的叙述，而只用对话去加快场景的节奏。又或者，你可以删掉所有的对话，而只用叙述去减缓场景的节奏。为了推动外在情节的发展，某一场景或许应该只聚焦于行动。
想象你笔下的人物正在演一部电影，镜头渐渐拉近，离你笔下的人物越来越近，聚焦于他们的表情，聚焦于人物本身。你可以用仅由对话组成的场景来达到同样的效果。
下面这一场景出自查尔斯·巴克斯特（Charles Baxter）所著的《爱情盛宴》（The Feast of Love），我们来看一下吧。叙述者布拉德利（Bradley）在一家名为吉特斯的咖啡店工作。与他一起工作的克洛艾（Chloe）问他，他曾经历过最糟糕的事情是什么。至此，作者用对话、叙述和行动编织出了一幅精美和谐的场景，但是时候加快节奏了。布拉德利开始向克洛艾讲述他和好友们在巴黎圣母院大教堂里的遭遇。故事很长，克洛艾告诉他长话短说。在此，作者似乎想强调，布拉德利实际上认为他生平做过最糟糕的事情就是在大教堂里撞倒了一堆蜡烛。对话仅围绕着这一话题展开。
“让我把这件事说完……因为我的手一直在抖，我就把手伸向了烛台，那是个独立式的烛台，那种枝形大烛台，许愿用的烛台，不知怎么搞的，事情就发生了，我的手弄倒了烛台，所有的小火苗，所有的灵魂都跟着倒了。那些蜡烛是为某处的灵魂点燃的，肯定有上百支，烛台倒了，它们也全都掉在了地上，就因为我，所有的蜡烛都熄灭了。你知道修女的反应吗，克洛艾，那个就站在旁边的修女？”
“她说了法语？”
“不是。她本应该那么做，但是她没有。没有，她的反应是，尖叫。”
“哇！”
“没错，那个修女就冲着我尖叫。我感觉……”
“你感觉相当糟，史先生。我能想到。但你知道，史先生，那些东西就是蜡烛而已，根本不是灵魂。灵魂那一套，全都是迷信。”
“噢，我知道。”
“说真的，史先生，你不应该如此耿耿于怀。当你打算告诉我，你做过最糟糕的事情时，我以为，那应该是，类似于把一个盲人给揍了，然后抢了他的车。”
“不，我从来没干过那种事。”
“奥斯卡（Oscar）干过。你该让他给你说说。”
“好吧。”
“尽管他喝多了。”她优雅地摸着自己漂亮的头发，“而且那个人也根本不是盲人。他说他看不见，只是为了占别人的便宜。那就像，就像个骗局。奥斯卡把这一切都看穿了。现在九点了，老板。我们应该开门了。”
“好的。”我打开了卷帘门锁，按动了开关，门帘慢慢升了起来，一天的工作开始了。蜡烛对克洛艾来说没有特别的意义，它们就是蜡烛而已。我立刻感觉好多了。上帝保佑她。
如果作者在对话之中编入行动和叙述，场景就不会产生相同的效果。布拉德利这一人物有些神经质，这种快节奏的对话展示了他神经质的程度。当克洛艾说明蜡烛就是蜡烛，仅此而已的时候，这一点就更得到了凸显。这部分场景仅由对话组成，因此，我们充分体验了他的神经质，及其怎样在他的生活中表现出来。你将人物的对话分离出来，如果读者也在留心听，那他就能在某种程度上了解人物性格及其动机，这在编织了其他元素的场景中是不可能实现的，因为那里有太多的事情同时发生。
在考虑何时该将对话、叙述和行动编织在一起，何时又不该这么做时，节奏大概是你所应关注的一种最常见的小说元素。如果你正在创作一个快节奏的冲突场景，其中涉及两个或两个以上的人物，你应该考虑只使用对话，至少在部分场景中应该这样做。或许你笔下的人物刚刚开始争论，你想加快场景的节奏。在沃利·兰姆的作品《她的解脱》中，年少的叙述者多洛雷丝（Dolores）受够了妈妈，妈妈失去了一个孩子，为此她已经难过了四年多，并表现出各种强迫症状。最近，她对长尾小鹦鹉珀泰（Petey）着了魔。多洛雷丝对此已详加叙述，但这次她要把自己的情感演出来。在这一仅由对话组成的场景中，作者快速地展示了多洛雷丝已经花了几页时间对我们讲述的事情。
我讨厌珀泰——幻想它能一不小心飞出窗外或撞到电扇上，这样它对妈妈的魔咒就解除了。我不再吻妈妈了，这是我有一天晚上，躺在床上思考过的决定，目的就是让她伤心。
“喂，你今晚有点小气。”她说。道晚安的时候，她要吻我，而我把脸转开了。
“我不会再吻你了，就这样，”我对她说，“一整天，你都在吻那只鸟，就吻在它的脏嘴上。”
“我没有。”
“你有。或许你想得什么鸟病，我可不想。”
“珀泰的嘴很可能比咱俩的嘴加在一起还要干净，多洛雷丝。”她争辩道。
“简直是个笑话。”
“咳，这是真的。我在一本鸟类书籍里读到过。”
“你接下来要做的就是跟它来个法式热吻了。”
“别提什么法式热吻。那种事，你懂什么？管住你的嘴巴，这位年轻的女士。”
“我现在做的就是在管住我的嘴巴。”我说。我用手捂紧嘴巴，把整张脸都塞进枕头下。
如你所见，这一段落达到了极佳的效果，没有啰唆的叙述进行妨碍。对话展示了多洛雷丝对珀泰的真实态度，但更重要的是，展示了她对母亲的真实态度。反之，如果使用叙述，主人公可能要花上几页时间对我们讲述一件事情，而对话场景却能通过人物自身的话语，将事件迅速展示在我们眼前。叙述是在进行详细讲解，而对话是不假思索地脱口而出。在第八章中，我们将会深入讨论节奏问题。
显而易见，当一个人物独处时，你无法进行编织，除非他是那种经常自言自语的人。正如我之前提到的，你应该尽量创作有多个人物参与其中的场景。人物在进行思考，而读者只是在阅读他们的思维活动，这始终没有看着人物互相交流要来得有趣。
相同的理由也适用于创作仅有叙述或仅有行动的场景。你想把焦点集中在人物思想中的某一点，或者想描述某件事，而这件事在对话中听起来就很不自然，因此，你直接使用叙述。又或者，场面很紧张、表达的感情很强烈，人物在此刻（行动时）根本无法说话，你便需要用行动去推动场景向前发展。正如在现实生活中，我们有时就是无话可说。始终、始终、始终要让你笔下的人物引领着你。
何时应该编织、何时不应编织，我无法给出任何固定的规则。要编织得精美，你就要找到故事自身的节奏。关于你的故事，你可以问自己几个问题，尤其是在改写阶段，这能有助于你了解，对特定的场景来说，哪些元素最有效。
·故事是否进展得有点慢，我是否需要加快节奏？（使用对话。）
·这时是否应该让读者对人物背景加以了解，从而使他们更能产生共鸣？（使用叙述、对话或两者相结合。）
·我是否连续创作了太多的对话场景？（使用行动或叙述。）
·我笔下的人物是否一直在对他人倾诉某些事情，而这些事情只应在自己头脑中思考？（使用叙述。）
·同样，我笔下的人物是否只活跃在自己的头脑之中，而此时如果他们展开对话，则会达到更理想生动的效果？（使用对话。）
·我创作的故事是否有任何失衡的地方——对话过多、叙述过多或行动过多？（增加更多有所缺失的元素。）
·我笔下的人物在交谈时，是否提供了太多的背景细节？（使用叙述。）
无论我们使用对话、行动还是叙述，其中的任何一种元素或所有元素都应起到双重作用：除了推动故事向前发展，还要透露人物的动机。了解人物动机就是了解这一人物。在下一章中，我们将弄清如何使故事中的对话以自然真实的方式，透露人物的动机，因为无论我们是否意识到这一点，我们在日常生活中都一直在透露自己的动机。
▲练习一
将对话编入行动。以下是一个纯粹的行动场景，其中没有任何的对话或叙述——有点像没有加糖的饼干食谱。卡森（Carson）是个开朗外向的小伙，但场景按照现在这种方法编写，你绝对看不出这一点。在场景中加入适当的对话，展现人物外向的性格。
卡森将摩托车倒向了路缘，下了车，把他的头盔小心地挂在了左边的车把上。两个肌肉发达、穿着皮衣的飞车党站在门口，他们对卡森的本田450摩托表示很不屑，对此他们毫不掩饰。他没有理他们，而是大步走进了酒馆，他把手深深地插进了牛仔裤兜里。他们也跟了进来。
他走到吧台，点了一杯啤酒。一个金发碧眼的女人独自坐在吧台的另一边，她示意让他坐过去。他在她旁边坐下，但接下来打算从身后的桌子上拿一个烟灰缸。他站了起来，朝桌子走去，但突然发现两个飞车党里，块头更大的那个挡住了他的去路。他向右走了一步，那个飞车党也跟着走了一步。
卡森耸耸肩，转过身去，这时他感觉到一只手抓住他的肩膀。卡森猛地挣脱了，他还没有搞清楚状况，一小伙飞车党就迎面走来。
他迅速判断局势，转身把酒瓶砸向抓住他的那个飞车党，然后夺门而出。
▲练习二
将叙述编入对话。以下是一个纯粹的对话场景，其中没有任何的行动或叙述。从两个人物中，任选其一作为叙述者（但只能选择一个），将某些叙述编入这一场景之中。留心观察，当读者有机会进入叙述者的头脑之中时，场景是如何变得更具立体感的。
“嘿，老兄，有零钱吗？”
“没有，但我有基督耶稣的福音。让耶稣住进你心里，你便不会再流落街头，怎么样？”
“什么？我曾让耶稣住进我心里。这就是为什么我现在在这儿。”
“我不这么认为。”
“我这么认为。我是个牧师，好吧，曾经是个牧师。我的妻子跟教会执事跑了，最后跟我离了婚，我变得一无所有。”
“这不是你最终流落街头的原因。耶稣不会让他的孩子无家可归。”
“我觉得他有的时候会。正义与不义之人都将遭受雨淋——《圣经》里有句话是这么说的。”
“你妻子跟你离婚的时候，你是不是背弃了上帝？”
“不。我仍然去联合福音教会做礼拜。”
“你是个酒鬼，借酒消愁。”
“有钱的时候，我偶尔会喝一杯。今天，我只想要一杯咖啡。”
▲练习三
将对话、叙述和行动编织在一起。某个人物发现自己处于以下六种情境之中。每种情境后的句子只采用了一种小说元素。在句子中加入其他两种元素，创作出一个精心编织的段落。你可以在每一情境中，随意加入多个人物。
示例情境：在机场，希拉（Sheila）看见一个女人绊倒了，公文包掉在了地上，从里面散出好多沓百元大钞。
行动句：一个女人绊倒了，公文包飞了出去，从里面散出好多沓百元大钞，希拉看得瞠目结舌。
对话句：“我的天哪！”希拉大声喊，“让我来帮你——”
叙述句：这是希拉的祈祷应验了吗，她一直在等的奇迹出现了？只拿一沓钱又能怎样呢？那位女士绝不会注意到的。
情境：一只狗把搭在屋子上的梯子撞倒了，乔（Joe）正在清理排水槽，现在他被困在了房顶上。行动句：乔小心地移到了屋檐，向下看了看。
情境：卡罗琳（Carolyn）遇上了塞车，想打电话回家告诉丈夫，她会晚一点，但电话没有信号。对话句：“讨厌的电话！”卡罗琳嘟囔道。
情境：艾莉森（Alison）同意跟她的新同事凯尔（Kyle）出去共进晚餐，但就在凯尔来接她之前，她接到了一个电话，据可靠消息称，凯尔已经结婚了。凯尔按响了门铃。叙述句：我告诉过自己，绝不跟已婚男人出去约会。
情境：瑞安（Ryan）和妻子正在办理离婚。瑞安将几件衣服扔进手提箱里。他六岁的儿子亚伦（Aaron）正看着他。行动句：我从衣柜里抓起了高尔夫球，小心地放在箱子的一角。
情境：科林（Colin）刚刚得知他不得不开除一起共事的戴维，在过去的几个月里，戴维成了他要好的朋友。对话句：“贾妮斯（Janis），请让戴维来我办公室一趟。”
情境：梅甘（Megan）和朋友刚从购物中心出来，正朝她们的车走去。这时，梅甘看到一个女人多次打自己年幼儿子的屁股，然后把他推进了自己的SUV。叙述句：我一直想知道，如果遇到成年人虐待小孩，我会怎么做。
