契诃夫说过：“天才就是漫长的耐心等待。”这句话承认了这样一个道理：创作过程并非都是天才的发明，它远远不止刚开始的心血来潮。小说的修改包括改正、批评、滋养和发展，它旨在使小说达到最好的状态。威廉·C.诺特（William C.Knott）在《小说的技艺》（The Craft of Fiction）一书中中肯地说道：“任何一个人都会写作，然而，只有作家能够重写或改写。重写或改写使写作得以完成，是写作活动的关键，别人是不能为你代劳的。”
修改是一个让作家觉得比可怕实际上更可怕的过程。如果要说有什么区别的话，对修改小说的抗拒心理比对写小说的抗拒心理更加强烈。然而，一旦你完成了初稿，如果它还有缺陷，不能让你满意，你往往就不能放着它不管，因为只要它还不够完善，你心里就会不痛快。要使它完善，就需要从头再读一遍，并借助“重读一遍”的优势，进行重新创作。贯穿本书的构思、充实和使小说充满活力的方法无不与修改息息相关。艾丽丝·门罗在她的《短篇小说选》（Selected Stories）的序言中描述了小说修改的风险、必要性和益处。她说：
小说恰恰是在你认为已经完成的时候面临失败的最大危险……虽然它是我最初计划的产物，但我发现我的计划是个彻底的错误……我不管去到哪里都会整天闷闷不乐，忧心忡忡，苦苦思索解决问题的方法。通常，合适的方法就在这个过程中突然冒出来。
然后，我会感到巨大的慰藉，重新充满能量，仿佛得到了重生。
只可惜，那不是合适的方法，也许只能算是通往合适方法的方法。如今，我不得不将我写的东西几页几页地删掉……但这时候，我已经上路了，且没有退路。我只需要继续努力，直到找出达到完善的最好方法。
要找到“达到完善的最好方法”，你可能得重读两遍以上。修改的过程需要内在和外在的洞察力。你需要你意识里的那个批评家、你的创作直觉和你信任的读者的帮忙。你可能需要他们不止一次地帮忙，当然，帮忙的顺序不分先后。一则小说要变得更好，不仅要打磨润色，这儿改进措辞、那儿优化意象，还要敢于冒险，调整小说的结构，重新构想，增加小说的新意义。安妮·迪拉德用推倒“一堵承重墙”这个比喻来形容作家在修改对作品的创作具有开创意义的部分时的那种不舍。这个说法听起来比较极端，但这是很多成就斐然的作家都熟悉的经历：
你不得不舍弃的那部分不仅仅是写得最好的部分，奇怪的是，这部分还是非常关键的一部分。它是源头性的关键段落，其他部分必须依靠这个部分，你正是依靠这个部分才获得了开始写作的勇气。
——安妮·迪拉德：《写作生活》（TheWriting Life）
该说的都说了，但由于没有人听，所以必须全部再说一遍。
——安德烈·纪德
先疑虑，后搁置
写初稿的时候，你内心的那个批评家被你放逐了。现在，把这位批评家请回来吧。修改是你的任务，但你会发现你可以在这项任务上专心很长时间，这个时间比你在自由写作时的时间长很多。我曾有过这样一个想法：写初稿很像打网球或垒球，我需要非常兴奋，我的能量消耗急剧增加，注意力高度集中，从头到脚都很活跃，所以我最多也就能写几个小时，最后筋疲力尽。修改小说就像精细的木匠活，如果已经临近截稿日期，或下定决心将小说变成出色的精心之作，我可以连续写12个小时。
不需要冷静，也不需要头脑清醒，你要做的就是不半途而废。
——大卫·马梅特
第一轮修改主要是要让你的各种疑虑都浮出水面。抽时间专注于那些显得不当的、过于冗长的、不充分的、乏味无趣的和过于花哨的地方，对其进行修补、压缩或删减。在这一阶段，比润色某一页或某个短语更重要的是，你得充分了解你的小说故事，使它有更多新的可能性。在这个过程中，你可能会厌烦，会感到困惑。
然后，将小说搁在一边，几天或几个星期不要再看它，直到你觉得你对它又充满了新鲜感。除了与你的小说保持一定距离外，你可以将它交给你的潜意识——不要故意去挑毛病，暂时不要去管它们。罗洛·梅（Rollo May）在《创造的勇气》（The Courage to Create）中描述了接下来通常要做的事情：
每个人都时常会有这样的表达：“一个想法突然冒了出来”，一个灵感“忽然涌现”，“顿悟”，“好似从梦中得来”，或“灵机一动”。这些表达描述了一种常见的经历，即有突破的想法从潜意识里突然出现。
我的经验是，在创作短篇小说或长篇小说的过程中，这样的顿悟一次又一次地发生。通常我会相信顿悟出来的东西，因为我清楚我的角色是什么样的人、他们经历了什么，我清楚我的小说的主要内容是什么，但我经常发现自己错了，或发现自己的认识太肤浅或不全面。
例如，在我的一部小说《穿石》的初稿中，开篇第一句话是“喝了112瓶香槟酒后，我为年轻的波因德克斯特夫妇送行，送他们前往亚利桑那州”。在小说的第二页，一个角色小声地对另一个角色说，年轻的波因德克斯特先生有“肺结核”。这个小说我写了一年多（其间，我小说中的角色到亚利桑那州后，在那儿忍受了沙漠的炙热、缺水，我还写到他们嗜酒、丧失宗教信仰，培养了他们对采矿以及建筑行业的兴趣），然后才发现“肺结核”与“香槟”之间的联系。当我明白了这两者之间的简单联系后，我也看出了统领整个小说的主题——由肺结核、精神渴求、消费主义、酗酒等来共同表现，这些都是有关消费的问题。当然，这一主题肯定在我获得灵感的那一刻起就已经潜伏在我的潜意识中了。
对写作感到绝望时，不妨先搁置一下。拿出一张纸，写下当天发生的三件你为之感恩的事。记住你受到的启发，思考所有对你深信不疑的人，再重新开始写作。
——高雅竹（Frances Ya-Chu Cowhig）
只有当你把小说写完时，你可能才会知道你的小说主要想表现什么。这似乎有点让人沮丧。但努力去试试吧，你会喜欢它的。没有什么比发现一个潜伏在你心里等待展露的复杂构思更让人惊喜的了。
在修改的最初阶段，疑虑和搁置小说都是很有必要的。也许正是困惑将我们推向潜意识的空间，让我们找到了答案。
他人批评和小说研讨班
当你完成小说的构思和初稿，并竭尽全力将其完善后，请他人帮你看一看，这能帮助你获得新的视野。充分利用他人批评的诀窍在于持完全利己的态度，贪婪地将其全部吸收。最后，在任何关于你的小说的争论中，你要做仲裁人和主导者，从而能够认真考虑别人提出的任何问题以及解决问题的办法。我们大部分人对自己写出来的东西很自信，而且会时时处处为其辩护——只想听到别人赞美自己的作品是天才之作，或者至少也算是差强人意。因此，小说修改的第一要务就是学会倾听、吸收和接受他人的批评。
小说家罗伯特·斯通（Robert Stone）说过：“修改小说就像自己给自己理发。”你感觉还需改进，但你就是很难下手修改，因为你永远无法完整地看清自己。这就是小说研讨班的主要优势所在：你的同行也许无法告诉你应该如何设计最适合你的小说的材料，但至少可以帮你“托着镜子”，从一个更远的视角审视你的小说。聪明的职业作家在这时候会依赖经纪人或编辑的帮助（当然，最聪明的作家对别人的批评不见得照单全收），多数作家会通过一些常规的会面来寻求其他作家的反馈意见。因此，假如你参加不了写作研讨班，不妨创办一个自己的研讨班。你可以经常向其他作家请教，只消在当地的报纸或社交媒体上发布消息即可。面对面的交流效果最好，但在线讨论组也同样有效。
那么，该如何获得如此多的观点，更别说选择其中有用的观点呢？首先，对于那两三个你之前基本赞同其观点的研讨班成员的评价，尤其要认真考虑。然而，最好的（或者至少是最有用的）批评恰恰就是你之前已经感觉到但仍想侥幸略过的地方。弗兰纳里·奥康纳也极其坦率地指出，在小说创作中，“你可以做任何侥幸的事，但没有人能最终侥幸地略过太多”。
曾经有段时间，人们热衷于讨论“建设性批评”和“破坏性批评”，但这两个术语具有误导性，因为它们暗示积极的建议是有用的，而消极的建议是无用的。在实践中，恰恰与此相反，你会发现，一个读者能做的建设性的事情就是说“我不相信这个地方”“我不喜欢这里”“这个地方我看不懂”，诸如此类的评价准确地指出了你自己感觉不对劲的地方。这种直指问题之所在的评价会让你心里感到不快，但它同时让你感到宽慰，因为这样一来你就知道从哪里着手去修改小说。通常，读者做出的最具破坏性的事情就是给你一个正面的建议，如：“你干吗不让那个角色撞上汽车呢？”这可能跟你对小说的看法毫不相关。对过于夸张的赞美以及太过笼统的批评，要持怀疑态度。一旦你有为你的小说或为你自己辩护的冲动，一定要忍住。要把不好的建议当作好的建议来对待，好好予以考虑。对于这些建议，你可以采取取其精华、去其糟粕的态度。
小说研讨班成员常常对同一个稿子发表截然不同的看法，这常常会让作者感到困惑和沮丧。美国阿岗昆出版社（Algonquin Books）的编辑邓肯·默雷尔（Duncan Murrell）建议作家们：
对于读者感到困惑不解的地方要特别留意，但忽略读者提出的大部分解决建议。好的读者能凭着直觉发现小说存在问题，但他们通常不知道问题具体出在哪里，或者不知道该如何解决问题。然而，一旦小说的薄弱环节被指出来后，小说作者几乎总能想出比读者或编辑的建议好很多的解决办法。所以，当读者告诉你应该如何改进你的小说时，最好保持沉默，但是注意小说中需要改进的地方。
事实上，作者有可能会从同伴的建议中获益，也可能不会，但研讨班里的每一个学员都能从中受益，因为在仔细思索和表达对一篇小说的看法的过程中，每一个成员都逐渐能够更加客观地评价自己的作品。你会注意到，你提出（或收到）的批评越具体，其作用就越大，而且越不容易让人感到难受；同理，对小说中的闪光点的赞美越具体，就越容易让作者强化自己的好习惯，也越容易让其相信。经过几个月的研讨班的学习，你会发现，你在评论小说时可以做到得心应手，清楚谁会说什么、你会赞同谁的观点，能分清哪些是有道理的。
艺术不是因为其希望自身困难而变得困难，而是因为其希望自身变成艺术。
——唐纳德·巴塞尔姆
小说家、剧作家米歇尔·卡特（Michelle Carter）建议，在小说研讨班的头一两天，作者应该试着“重听批评”，即评估读者的反馈具体针对的是什么，因为这仅仅从“改进”二字的表面意义上可能看不出来。例如，如果几个读者都建议将小说的叙事角度从第三人称改成第一人称，卡特可能会将其解读为：小说叙述者可能离小说的各个角色太远了，也就是说，并不是说第一人称的叙事角度真的更好，而是读者想更直接地体验主角的情感困境。
与此类似，如果读者想“更多地了解角色X”，最好的反应不一定是写出更多的事实和人物经历。读者其实是想进一步理解角色X的内在动机，或看到作者对重要情节更加详细的描写。
卡特认为，一定要有很强的心理承受能力，即便当你发现他人的批评是由于误读了自己的小说时。读者误读常常不仅仅是读者的错误，作者应该问问自己：是不是自己的写作技巧不够纯熟，或是轻重详略不得当，从而导致了读者的误读？小说家沃利·兰姆（Wally Lamb）也强调了这一点：
通常，我觉得我们过于让作者得过且过了。如果作品不是很清晰，我们往往会再读一遍，直到我们感觉自己读懂了，从而让作者就这样逃脱了责任。而事实上，作品本身首先必须站得住脚才行……你必须不懈地改进你的作品，直至完善，从而让读者不必猜来猜去，费尽心思地去解读。
肯尼思·阿奇蒂（Kenneth Atchity）在《作家的时间》（AWriter's Time）一书中建议，在修改作品过程中的关键时刻，作者应该故意给自己“放假”，从而让文学批评不断发酵，直到作者觉得自己已经准备充分，并且迫不及待地重新开始修改工作。所以，学会把作品搁置一些时间，当你觉得与批评和作品已经足够生疏时，再回过头去重新审阅，开始修改。用笔记将你大大小小的计划记录下来。在笔记本中和你自己对话，告诉自己你想取得什么样的结果、你觉得自己的败笔在哪里。发挥你的想象，可以设计一些新的意象或对话。一定要记得备份小说每一稿的打印稿或电子版，以便你随时能查看它，这样你就可以随心所欲地修改小说的复件了。尤多拉·韦尔蒂则建议将打印好的章节剪开，用夹子将其夹在一起，这样就很容易进行重新组合。我个人喜欢在电脑上复制粘贴之前把餐桌的桌面当作剪贴板。有的人则将小说保存在脑袋里，然后直接在电脑上重新组合小说的各个部分，这种做法自然使得小说的重新布局成为一个机动的过程。
修改时应思考的问题
在你打算修改和重写你的小说时，你会发现（你的小说评论者也会告诉你）你的小说存在哪些特别的问题。但如果你问一下自己下面这些问题，就可以避免犯一些一般的、共性的错误。
读者凭什么会从第一页翻到第二页？
第一句、第一段或第一页是否交代了真正的戏剧冲突？如果答案是否定的，那么你的开头可能是有问题的。如果你没能用合适的方法在第一页交代戏剧冲突，你可能得问问自己，你将要写的东西到底算不算得上小说？
有没有不必要的简述？
你常常会忍不住用很少的文字涵盖太多的信息。减少简述和不必要的倒叙，因为它们只会让你白费精力，让你“告诉”读者，而不是“展示”给读者。你是否知道，通过对话、穿着、手势和一个简单的想法不知能传递多少必要的信息？
你的故事是否新颖？
几乎每一个作者在开始创作时都会以这样或那样的方式首先想到他所熟悉的、平常的和已有的事物。其结果就是，作品中这个人物有点老套，那种情绪太过单一，那个短语是陈词滥调。写初稿时的错误是在所难免的，但让不容易发现的问题继续存在是一种不诚恳的表现。优秀的作家会好好梳理他的作品，找出其中的陈词滥调，并努力想出准确、真切和新颖的表达。
基本信息是否清楚明白？
虽然说文学作品的模糊和神秘能在某种程度上给读者带来很大的乐趣，但新手作家常常无法将神秘感和迷惑性、模糊和凌乱区分开来。你可能想让你的小说人物充满矛盾性，但我们至少要在进入你的想象世界、身临其境之前，先要了解一些最基本的简单事实：故事发生在哪里？故事的时代背景是什么？故事中的人物是谁？故事的场景是什么样子？故事发生在白天还是晚上？当时的天气如何？当时发生了什么事情？
写作是否过于刻意？
对于小说修改者最有名的建议也许是威廉·福克纳的那句话：“让你喜爱的那些技巧和手法都见鬼去！”当你陶醉于辞藻的华丽、由押韵带来的音乐感、因自己的机智而感到的欢喜、思想见解的深刻时，结果可能是你自己写得很畅快，但你的读者并没有体会到你的那种快感。所有读者都不会原谅你，他们也不该原谅你。建议就是，你只管讲故事，等你讲完故事，小说的风格自然而然也就出来了。
有没有过于冗长的地方？
我们中的大多数人，甚至那些最优秀的作家都有个毛病，那就是写得太长。我们太急于解释每一个细微的差异，解释角色行为和故事场景的每一个方面，以至于忘记了精挑细选的必要性。在小说尤其是短篇小说中，我们需要语言的犀利和简洁性，需要生动有效的细节。任何超出必要的东西都是多余的。曾经，当我总想道出所有——一点不落时，我的一个朋友帮助了我：他通读了我的一部小说，几乎每隔三段，他就会划掉那一段的最后一句，然后在页边空白处一再批注道：“点到即止，无须赘言。”这对所有作者而言都是一条很好的建议。
有没有使用过多的场景？
很多新手作家，尤其是当明白故事发源于真实经历时，就忍不住在每一个情节的转换或者背景变化时安排新的场景。其实，把几个场景融为一个效果更好。头天晚上他们还温柔相待，到了第二天就开始吵架？争吵是发生在拥抱之后，然后上升为喜剧或者紧张局面，或者是二者兼而有之？这条建议不容易做到，但很有效：用最少的场景来讲述你的故事。进行剪切或者融合似乎是不可能做到的，不过只要你思考得够充分，总能找到办法。
语言是否鲜活？
有没有一种方法可以使意象更鲜明、对话更精妙、背景更突出呢？意象、对话和背景能不能明亮或者黑暗一些，更集中，离读者更近一些？
哪些地方人物、行为描写不够充分，意象不够确切，主题不够到位？
任何一部小说的一稿、二稿甚至三稿中，都会有一些段落虽必不可少，却被粗略带过、简单概括或直接跳过。想想，哪些信息漏掉了？哪些行为描写不完整？哪些行为动机比较模糊？哪些意象不够确切？哪项行为太过突兀，从而失去了其应有的情绪感染力？某个冲突有没有通过情节展现出来？
哪些地方太过笼统？
小说的独创性、简洁性和清晰度都可以通过“细节是否有意义”这一判断标准来检验。此外，作者应该学会去发现那些太过笼统、模糊的措辞。每当你看见诸如“有人”“一切”“巨大”“英俊”“非常”“真的”这样的词，一定要持谨慎怀疑的态度，最好寻找一个更具体的事物、更具体的型号或更确切的程度来取代这些笼统的词语。
尽管对“重新修改”的畏惧是真实存在的，也是可以理解的，但修改带给作者的回报远远大于带给作者的痛苦。有时，作者只需添上寥寥几个句子或有意义的细节，一个角色便可死而复生。有时，只需巧妙地删去几处，就可以让一个累赘或冗长的段落变得简洁。有时，删掉第一段，将第七段放在第三段的位置，就可以使一个原本松散的故事变得富有立体感。有时，在小说的修改阶段，作者会就是否要在小说出版之前进行大幅的删减做心理斗争。
我理解得越多，写作就越难。
——克里斯托弗·科克（Christopher Coake）
下面这几种方法值得一试。如果你在电脑上写小说，修改时，从头到尾至少再重新输入一遍，并在这个过程中进行有计划的或随性的修改。电脑的功能很强大，这会使我们禁不住采取“修补”的方式修改小说，但这种在文本中这儿一处那儿一处的插入式的修改，其结果是修改后的小说读起来给人东拼西凑之感。而且，即使是一些很小的修改，其影响也会波及整部小说，如果作者边输入边改写，将更容易产生这样的影响。
修改小说要进行两三次，每一次修改集中解决一个方面的问题。如果一个角色的举止和对话让人感觉不那么真实自然，那么你可能得集中精力解决该角色的行为动机问题，你可能还得集中精力通过场景反映人物情绪，或通过人物对话的情境将人物的身体活动串联起来。将注意力放在某一个目标上有助于你集中精力，而且其他方面也会随着这一方面的改变而自然地有所进展。
在《小说创作访谈录》（Conversations on Writing Fiction）的一次面谈中，小说家、教师简·斯迈利说，她让她的学习小说创作的学生克服各种“逃避的借口”。她认为这些借口是一些起阻碍作用的“自我逃避，它们使学生不愿花时间仔细琢磨小说的主题或人物”。例如，在现实生活中，很多人发现冲突很难解决，因而常常以很好的借口逃避它。然而很多作者在小说中也会逃避冲突，即便他们知道有必要将某个角色推入一个决定性的冲突中。如果这听起来很像是你经历过的一次逃避，回顾一下小说中那些即将爆发冲突的地方——那些角色可能会奋起反抗或辩护的地方。这些是不是冲突全面爆发的情节？或者你的角色很巧妙地躲过了冲突，撤退到他们自己的私密思想世界里？是否有另一个角色恰巧在此时敲响了门？
不去清晰地描绘一个事物，而是使用各种比喻以求慰藉，不管比喻多么生动，这也是另一种逃避的形式，它也许反映了作者对其素材的趣味性缺乏信心。
寻求奇异和随性也能反映出类似的作者信心不足或优柔寡断。用过度机智诙谐的对话极力愉悦读者，而不愿花更大的功夫去创作既真实又富有表现力的对话，能反映出作者想要炫耀的意图。
这些自我逃避的情况在其他人的作品中更容易观察到，因此你不妨请一个你信任的研讨班的同学帮忙，以发现你的小说中自我逃避的地方。当你在修改小说时发现了自我逃避和排斥的地方——那些你很不情愿深入挖掘或更细致地描写的地方，问问你自己：这对小说有好处吗？还是仅仅是自己贪图舒适的一种习惯？
问一个重要的问题：我写了什么东西？
小说意味着什么？
想象性写作终归是一种混合事物，一部分想狂野飞翔，另一部分则紧张得紧紧抓住保护带。在文学批评中，你的目标是尽可能清楚、直接地道出你的意思，而在小说中，你的目标是创造角色，让他们做事情，而且最理想的状况是——从来都不要直接道出你的意思。从理论上讲，提纲挈领式的写法对写论文来说是完全合理的，比如“这是我想讲的，我将从A、B、C三点来论述我的观点”，但如果作家通过一部小说只为了说明某一个观点，那么这部小说必然会显得太单薄。即使你像很多作家一样首先为小说列一个提纲，那也应该是小说的情节，而不应该是你的观点。小说的意义要由小说的人物来表现，所以不到小说的最后，可能连你自己都不知道小说最终能表现什么样的意义。你可能会用某个人物形象或某个场景作为小说的开篇，这个人物或场景似乎隐隐约约地要表现某种重要的东西；随着小说情节不断推进，这种东西会逐渐在你的脑海中清晰起来。同样，你想通过小说表达的主题也会让读者在阅读的过程中慢慢地体验到并渐渐地明白，正如小说《黑暗之心》的叙述者评价马洛（Marlow）所讲的一系列故事：“这些故事并非本来有什么内在的核心，而是通过包裹着故事的外在将这个核心表现了出来。”
好的小说是以小问题开头，以更大的问题结尾。
——葆拉·福克斯（Paula Fox）
在小说修改刚开始的时候或者晚些时候，你可能对你的小说主题最感兴趣，或者受其驱使，颇感其压力。你可能已经给自己设置了这项孤独、艰苦而反复的任务，因为你的确想要通过小说表达某种东西。在这个时候，你会而且应该让你大脑中的“筛选—比较—编排”功能区致力于思考小说的内容；不要总想着在小说中“置入主题”，而应该回过头去看看，从动笔写小说到现在，你（多为无意识地）都写了些什么。约翰·加德纳在《小说的艺术》中描述了这一过程：
应该注意的是，不应该把主题强加在小说的故事上，而应该从故事中自然地将其诱发出来——起初是一种直觉，但最后变成了小说作者的一种理智的行为。作者要仔细斟酌小说的思想，以发现小说中最吸引自己的东西，思考这种东西为什么值得讲述。一旦作者发现了小说中最吸引自己的东西，以及主要角色所涉及的主要问题……他会尝试各种讲述故事的方式，思考他之前所讲的哪些内容与小说的主题有关，思考每一个联想到的意象，反复掂量，仔细斟酌，寻找它们之间的联系，并在写作前、写作中和反复修改的过程中努力去发现他自己的真正思想……作者只有用这样的方式来思索一篇小说，他的小说才能成为真正的不折不扣的艺术——包含了认真思考的小说艺术——而不是现实的翻版（或对自然的模仿）。
因此，你的小说应该有主题，但这还不够，因为一则小说可能会讲述一个弥留之际的武士或一对吵吵闹闹的夫妻，抑或在蹦床上玩耍的两个小孩，而这些可能并不是小说的主题。一篇小说会“表现”抽象的东西，而且，如果小说颇具价值的话，这种抽象的东西还可能会有广泛的内涵。然而，成千上万的小说以爱为主题，成千上万的小说以死亡为主题，还有成千上万的小说主题既包含了爱也包含了死亡，而要表现这些主题，关于爱、死亡或爱与死亡，小说中提得越少越好。
如果我们能多问如下问题，我们就能更好地理解小说的主题：小说有没有交代故事的主题？要表现小说中包含的思想或抽象内涵，小说故事该如何讲述？小说暗示了什么样的态度或评判？最重要的是，小说的要素是否促使我们很好地感受到了小说中的这些思想和态度？
让小说要素有助于表现主题
不管一部小说的主题包含了什么样的思想或态度，小说都必然要用其具体和独特的模式，通过人物的经历将其表现出来。主题涉及情感、逻辑和判断，三者皆有。但表现小说主题的具体人物经历的形成模式是由本书已经讨论过的每一个小说要素组成的，包括小说布局、角色的外貌和行为等细节、环境氛围、独特视角、意象、语言的节奏等。
作者探索其小说主题的过程——一直为其操心，直至主题变得清晰、各种关系变得明确、意象和模式得以确定的过程——比读者想象的要刻意得多，不仅新手作家认同这一点，成熟作家也承认这一点。作家们会宣称他们并不清楚自己作品的意义，这种现象很常见，甚至成了他们的套话。他们会说：“不要问我，你自己去读作品吧。”“我要是知道小说要表达的意义，我就不会把它写出来了。”“小说的意义就是它的字面意义。”当一个作家这样说的时候，他真正的意思并非说自己的作品没有主题、思想或意义，而是说作品的主题、思想或意义与小说虚构的人物经历的模式密不可分，它们是通过具体的人物经历表现出来的。
有人说，你应该写自己知道的东西，但我的写作动力是去书写我学到的东西。
——艾比·金妮（Abby Geni）
刚开始写评论的评论者也反感做文学评论。那些厌烦了文学分析的学生常常问道：“你怎么知道作者是有意那样写的？”“你怎么知道那不是偶然的巧合？”对于这样的问题，答案是你不知道。但是，写出来的东西就是写出来的东西。对于小说中的模式，读者和评论者并不比作者看得更清楚，而且，作者不但可能也必须巧妙地处理。当你写出某个东西时，你有且只有两种选择：要么将其删去，要么全力以赴将其写好。
修改过程记述
假如你没有被自己震惊，那就不算真正的写作。
——尤多拉·韦尔蒂
同样，我只能从自身的经历来演示修改和发现这一辛苦的劳作过程。当写这篇文章时，我正在修改我的小说《印第安舞者》（Indian Dancer）。这则小说讲述了一个1930年出生于比利时的女孩，她在“二战”期间逃到了英格兰，后来又移民美国。小说主要讲述了她童年和成年后的生活经历。但当我写完小说后面部分的多数情节时，我似乎意识到，小说应该以小女孩童年逃离的情景作为开头，因为童年的逃离经历对女孩后来所做的所有事情都产生了影响。一天早上醒来时，我顿生灵感，便敲出了下面这段文字：
自始至终
她一直记得那艘船上的情景——对一个人的记忆来说太短，但对一个梦来说又太长，就像从电影放映机上剪下的几张胶片一样。当时，她就站在船尾，一个女人从身后抱着她，用一块粗糙的毯子之类的东西将她裹住。她的鞋子和膝盖以上的外衣的边缘已经湿了。她知道，那个女人很善良，但焦虑的情绪和太多个晚上的流汗使得她在判断任何事物时都比较阴暗。那天晚上没有一丝月光——正是逃亡的好天气，但她还是能看见船向前行驶时留在身后不断变宽的水痕。她还知道，她的父亲此时正在岸上流着血——这让她的心冰冷而麻木。船尾后面的水痕让人恐惧——黑漆漆的一片，紧跟不舍，向海岸扩散开去，而她就像是一个正从伤口被洗去的污点。“我再也不回去了！永远不会回去！”她心想。这是一种悲痛，而不是一句誓言。
过了一两天，我觉得这样写过于夸张——那句“她在判断任何事物时都比较阴暗”，她父亲“此时正在岸上流着血”，“让人恐惧”“紧跟不舍”的大海。我注意到“电影放映机”有点突兀，像是在炫耀。我觉得应该用更多的笔墨描写那个女人如何帮助小女孩，以及船上的其他人。过去时态也让我感觉困惑——如果她“一直记得那艘船上的情景”，那么她的回忆不是应该用现在时吗？
自始至终
她一直站在那艘船的船尾，一个女人从身后抱着她，用一块粗糙的毯子之类的东西将她裹住。她的鞋子和膝盖以上的外衣的边缘已经湿了。那天晚上没有一丝月光——正是逃亡的好天气——但她还是能看见船向前行驶时留在身后不断变宽的水痕；甲板上，她旁边的一个男孩摔断了胫骨，肌肉下的骨头像是脸颊里面的舌头一样在动。有个穿了罗登呢防水外套的男人（不知道是不是男孩的父亲）用前臂将男孩的嘴捂住，以防他哭出声来，尽管他们已经离岸很远，船桨已经开始运转，发动机也开始迅速地转动，发出心脏跳动一般的噼啪声。她的身后，人声鼎沸，乱作一团——你不知道哪些是作战英雄、哪些是难民，他们喝茶喝酒，苹果白兰地酒的香味盖过了海腥味。她将再也见不到这些人了。那个女人的腋窝围住了她的下巴和她已经湿了的旧绒衣，也围住了她那充满恐惧的心。她心里十分清楚，她的父亲已经被落在身后。船尾后面的水痕让人恐惧——黑漆漆的一片，紧跟不舍，一刻不停地向大陆扩散开去，这些水痕像是要将人们从船的锚绳的另一端强行驱走，而那艘船就像是从伤口洗去的一块血凝块。
“我再也不回去了！永远不会回去！”她心想。这是一种悲痛，而不是一句誓言。
这一段我改来改去，但对它的基调仍然不满意，这个基调似乎高出了我给这部小说设定的基调。几个月后，我才突然想到，那个女人应该表现这一情节。我觉得那个男孩“像是脸颊里面的舌头一样”断裂的骨头给了我第一个启发——可以借助那个女人的声音！她是一个英国女人；我假想她属于劳工阶层，是“对抗组织”的一个次要人物，属于那种非常实际而又可靠的类型。这个灵感是我有一次坐飞机时突然产生的（飞机上那种飘忽不定的虚幻感总是让我找到写作的灵感），当时我在一本黄色的便笺簿上信手涂改。
于是，我开始重新修改，把这一情节按时间顺序排列，但总是追寻那个女人的声音。我还阅读了一些有关那个时期和那次战争的历史文献，并跟我住在伦敦的儿子核实了一些英式英语的表达方式。
有好几个月的时间，我反复修改这一情节，试图让我的想象更充分一些，将小船躲避水雷和德国潜水艇时的危险氛围渲染得更加严峻，但这一切都通过那个女人来讲述。（我突然问自己：她什么时候讲这个故事？为什么要讲？对谁讲？）在经过数周对这一细小但十分重要的情节推敲思索后，有那么一刻，我突然想到让那个女人接受电视采访的情节，采访的契机就是电视台想拍摄一部关于战争周年纪念的纪录片。虽然我还没有开始描述采访的情景，但我能更清晰地听到那个女人的声音。
现在，这部小说的开头是这样的：
航线：（比利时）奥斯坦德→（英国）多佛
那年整个春天和夏天，我们运回了整船整船的难民。牧师组织我们大家行动。他们并不介意我是一名妇女，因为我非常结实。我们每月跨海往返英国特丁顿一次，使用的是达克·亨里的拖网渔船，在比利时佛兰德斯海岸有六个聚集点，它们都是比利时全国的秘密组织者建立的。
我所记住的事情都是奇事怪事。空虚无比的间隙里，时常会有一些愚蠢的事情像遇难船漂浮物一样冒出来。这就好像我从来没有穿过一条裤子，所以当我有一天穿上裤子时，我无法适应那种纺织物在我的两条大腿间沙沙地摩擦的感觉。摄像机在拍摄吗？请不要把我说“大腿”这一段播出去，好吗？然后，船上还有各种气味：湿漉漉的甲板上的焦油味和放了许久的死鱼的腥味。当然，还会有晕船。我们身上还会有金属的气味，就像烟花燃放时发出的酸味。当人们说“汗味的子弹”时，我想他们所指的气味就和我说的这种气味相似吧。
我们渡运过的人中什么类型的都有：富翁、穷人、修补匠、水手……这些人我再没有见过第二面。我偶尔会途经纽黑文到诺曼底去购物，我环顾四周，心想：除了他们的袖珍书本和久经日晒的皮肤，他们并没有什么不同。让我吃惊的是，在特丁顿，每个人都因为寒冷鼻子被冻破了皮，因为炉火的烘烤而血管膨胀形成了蜘蛛状脉纹；他们看上去总是很虚弱，满脸倦容，就好像他们从来没有出过门似的，尽管大多数人都得干粗活、走夜路。你可能会认为我记错了，只是从哪个新闻纪录片上看来的，我们从来没有把这一切拍成电影，但我清楚地记得当时的景象：他们中每个人都面色灰暗，两眼就像排水孔，眼睛的颜色像是被水冲刷掉了一样。
让我久久不能忘记的是那些孩子——有一个极其瘦小的孩子眼睛睁得大大的，嘴却紧紧地闭着；我记得还有一个小男孩在轮船离岸时摔倒在地，把下巴摔坏了，肌肉里的下巴骨像是脸颊里面的舌头一样在动，有人用外衣袖子捂住他的嘴，才使他没叫出声来。
也就是在那艘船上，我们等着一位父亲和他的女儿，但他们却一直没有出现，于是我们决定不再等了，准备出发。就在此时，我们听见了狗叫的声音。你根本不知道狗叫意味着什么——有可能是巡逻警察来了，也有可能只是私人的杂种狗在狂吠。有一件事，我始终没弄明白。在一个没有一丝月色的晚上，海岸上也没有任何灯光——灯塔已经被废弃，四围黑漆漆一大片，伸手不见五指——真的！突然，仿佛你在眼睛背后按了一下开关，然后你就可以看见东西了！桑迪福德正准备将船从锚桩上解开，这时组织我们行动的牧师说：“先别动，再等等。”达克不愿意再等——谁都不知道那个男孩什么时候会叫出声来——然后牧师也有些担心了，于是命令大家开始划船。波浪像一层层厚厚的奶油冻，海岸上黑压压的。突然，小女孩出现了！她大概有十二岁，看着有点笨笨的。她扑通一声跳到水里，拼命游向我们的船，海水淹至她的外套下缘。桑迪福德摆手示意小女孩绕过泊位，然后将她一把抓住，拽到船上，她的鞋里全是水。她用一只拳头紧紧按住锁骨的位置。我将她整个抱住，然后她面无表情地说道：“我爸爸没赶来，只有我一个人赶到。我爸爸……”我心里非常理解她当时的感受，什么也没问她。
我们从那儿出发，横渡大洋——你知道吗？没有人提及德国潜艇，也没有人提及水雷。大家基本上都不去关注船外的情况，除了达克和桑迪福德（因为那是他俩的职责所在），因为大家都坚信，如果有什么事情，只管喊他俩就是了。尽管如此，所有人还是有些提心吊胆，大家都希望那些孩子不知道他们周围的危险。
我至今还记得，当时我们有一个煤油炉，当我们走向船头围成一圈时，整条船顿时有了些生气——大家通常都喜欢享用一杯茶。但是，在我们大约八小时的艰难航行中，这个小女孩一刻也没有离开过船尾，只是呆呆地在船尾望着船一路在黑暗中航行。她的那只手一直紧紧地护在她的胸前，我猜她可能在那儿放了些钱或者些许珠宝，总之是一件有人让她一定要看好、不能使之受损的东西。你可能会说，要是当时你在那样的情况下，你不会感到有什么可好奇的。但在船上站八个小时，那可是非常漫长的，你的大脑肯定会想点儿什么东西。我记得，我用毛毯将那个小女孩紧紧裹住，一直没松开——她允许我这么做。整个行程的大部分时间，我们都站着，直到地平线上出现了一丝曙光。我感觉她在打瞌睡。她开始靠着我，她放在胸前的那只手也一点点慢慢放松了。里面没有任何东西！什么也没有！我把她的手握在我的手里搓了搓，想给她哪怕一点点的温暖。我想，一路走来，我们一定得到了上帝的保佑——那条小小的充满油污的拖网渔船，在黑漆漆的大海里一路驶来，就像从伤口上洗掉的一个血凝块。
在我的这部小说的文件夹里，小说开头的草稿纸多达40页，也许有点夸张。这似乎有点过于执着，但毕竟那是一部小说的开头啊，所以必须将它写好。在过去的写作生涯中，我发现，通过对某个情节的不断推敲和反复修改，最后发现的往往不仅仅是一个新的意象或是一个更加生动的词语，而是某种远比这些更加深刻的根本性的东西。比如在上面这部小说中，我慢慢意识到，之所以要用小女孩以外的人的口吻来讲述那一情节，是因为女主角——那位小女孩还无法记住当时所发生的一切。逃难已经给她的精神造成了巨大的创伤，她没法回忆自己见证父亲死亡的情景，直到她50岁的时候。当我意识到这一点时，我更加清楚我所讲述的是一个怎样的故事、故事的情节应该如何发展成形。我创造了一个非常好的契机，让我小说的女主人公20年后在电视上看到了那部拍摄于20世纪80年代的纪录片，纪录片中对那个女人的采访不仅让读者对女主人公有了第一印象，也勾起了她的童年记忆。
只要还剩一口气，就可以从头再来。
——贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）
附言
一个小孩学着在一个圆圈上面画上另一个圆圈，再在这个圆圈上面画两个小三角形，在圆圈底部画一条曲线，这些图案的组合产生了一个完全不同的事物：一只猫。这个小孩在一个正方形的顶部又画了一个正方形，然后把长方形的四个角连起来，竟然把两个正方形变成了一个立体图形！虽然这些简单的小把戏是可以教会的，但它们具有创造性的本质，这个过程不是把几个元素组成一个大于部分之和的整体，而是组成一个完全不同的整体。把不同元素组成一个统一整体就是创造性使然，即从洋葱发芽到《格尔尼卡》（Guernica）[1]画作的完成。在人类胚胎或者短篇小说的孕育过程中，发生了两种不同事物的结合，即细胞或者是形象的结合，而这两种事物此前从未被结合过。这一结合促使其他细胞、形象和思想以一种刻意的模式累积。这种模式对这一事物而言是独一无二的，如果这种模式缺乏内在的联系，就会导致事物流产或夭折。
在一部有机统一的文学作品中，具体形象与人物是分不开的，形象通过对话和视角来揭示，形象可经由明喻而变得光彩夺目。形象可以揭示主题。形象就像水分被存储于苹果中一样，是被包含在情节之中的。没有人能告诉你如何做到这一点，自己做到了也无法向别人解释清楚是如何做到的。好的评论家能够让你明白哪种隐喻使人物变得光彩夺目或未能达到这般效果，哪种行为使人物形象逼真或不够逼真。但评论家无法告诉你如何使人物具有生命力。如果你希望写出一个有机统一的故事，这个故事不能被概括为一个主题，而是要体现一个主题；如果你对什么该删减、什么该不惜笔墨了然于胸，就能实现对人物有机统一的刻画。
在一种统一的小说模式中，有些东西还可以用“魔法”二字来形容：一个空的词变出了更多的词，一条燃烧的围巾或者一个长着长耳朵的愿望被从黑色的心脏里拽了出来。这种魔法的最神奇之处在于，一旦被说破了，它反而变得神秘莫测了，你越知道它的奥秘，它就变得越厉害。
思想不一定是新的，但用来表达思想的形式常常是可以更新的，新的形式使人们挂在嘴边的不变的真理获得了新的生命。开创性的作家努力去锻造模具，后来者努力去完善它。形式本身要表达的就是与意义融合在一起的那些形式。
注释
[1]《格尔尼卡》是西班牙著名画家毕加索于20世纪30年代创作的一幅巨型油画，长7.76米，高3.49米，现收藏于马德里国家索菲亚王妃美术馆。该画采用了写实的象征性手法和单纯的黑、白、灰三色营造出低沉悲凉的氛围，渲染了悲剧性色彩，表现了法西斯战争带给人类的灾难。
1.你有一部小说已经被录用，前提是必须删除25%内容，算一下你要删除多少字，然后把该删除的删掉。删除的时候既要舍得删，也要好好斟酌，把不必要的字词删掉，把可以合并的场景合并起来，把某个段落删掉。删除工作做得如何？删改以后，小说有没有变得更好了？
2.如果你做了第六章末“写作练习”中的在明信片上写短故事这个练习，请回到这个故事，重新把它写成一个8～10页的小说，把人物写得更丰满，要有人物对话，使冲突加剧，把危机增强。
下面四个练习题目（3～6题）是按由易到难的顺序安排的。第一个是最简单的，估计写不出什么好故事来。如果要写出好故事，你要做比题目要求难得多的工作。第二个题目应该可以写出更好的故事。如果你选择后面两个题目中的任何一个，那么你注定要从事写作而且会贫穷几年才能在你的写作生涯中走出这种困境。
3.选一个跟政治、宗教、科学或者道德有关的简单而具体的思想，要能够用一句简单的话来陈述。写一则短篇小说来证明这个思想。不要直接说明这个思想，但要让读者明白这个思想是什么，还要让读者去践行这个思想。
4.用一句通俗的谚语或者格言来做标题，比如“权力导致腐败”“脚步温柔，大棒在手”或“欲速则不达”。写一个讽刺这个标题的故事。
5.把一则你深藏于心而且坚信不疑的信条表露出来，写一个故事来表明这则信条靠不住的某个时刻。
6.把你一个学期都想写，但因为知道这个故事太难驾驭，写则有可能失败，所以迟迟没有动手的故事写出来。虽然还有可能失败，但坚持把它写出来。
