小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第六章　塔和网：情节与结构

发布：2022/8/4 18:28:33对 354 个作者有用

情况可能是这样的，最初讲故事的人要么是在帐篷里，要么是在僻静的房间里，或者是围着篝火，或者是在海盗船上，纯粹是出于冲动而讲故事。讲故事的人给听众讲述英雄的事迹和制造悬念（接着发生了什么？然后呢？后来又发生了什么？）来使听众度过无聊或危险的夜晚，从而使自己广受欢迎。

今天仍然不乏天生会讲故事的人，他们当中的一些人还非常富有。有些人出现在了畅销书的排行榜上，更多的人出现在了电视或者电影里，有些则出现在了漫画书或电子游戏里。但很有可能你的写作动机与个人的欲望和设计出故事情节的技巧之间没有多大的关联。相反，你想写作是因为你是一个敏锐的观察者，你想去解开接下来发生了什么这个悬念。你和大多数甚至是最优秀的当代小说作家，对不公正、荒谬和这个世界的美有着共鸣。你也想展现你对不公正的抗争、对荒谬的嘲笑，以及对美的肯定。

然而，读者还是对接下来会发生什么充满好奇，而且你必须要让他们充满好奇，否则他们是不会读你的小说的。你必须把握好情节，因为不管你对这个世界有着怎样深远的或是富有启发性的见解，没有人读你的作品，你就无法把这些东西传达出去。

编辑们不辞辛劳地给年轻的作者写拒稿信（他们一般只给那些有点天赋的作者写拒稿信），大意通常是：“大作的确有诱人之处（有见地、生动、新颖、有才情、风趣、感人），但还称不上故事。”

你如何才能知道自己已经写完一个故事？如果你不是一个天才的吟游诗人，你是否能通过学习写出优美的作品？

很有趣的一点是，当把“公式”和“形式”这两个词运用到故事中时，我们对它们持全然不同的态度。一个套用公式的故事是粗劣的作品：写一个这样的故事，你只需像在超市收银台清点货架上的商品那样即可，或者读几本言情小说、玄幻小说、太空历险小说，编制一连串编辑喜爱的各色人物和情景，微调一下雷同的人物，把情景稍做调整，然后静等出版社的支票。与公式相比，形式是对艺术的最高赞誉，甚至是敬仰，代表着秩序、和谐、模式、典范。

“故事”是文学的一种“形式”。就像人的脸一样，其面部特征是依据尽可能和谐的比例存在的。我们知道，人脸千差万别，每张脸都有独特的个人特征，这种特征是如此鲜明，一旦你记住了一张脸，哪怕你是在20年后再次见到，尽管这张脸发生了一些变化，你还是能一眼认出它来。我们知道，面部特征的细微变化就能表现出悲伤、愤怒或快乐。如果你把两张照片放在一起，比如说一张是盖尔·加朵，另一张是杰罗尼莫，你能立刻认出他们在年龄、种族、性别、阶层和年代这些方面的本质差别。当然，拿人脸和一只脚或一株蕨类植物相比，两者的区别就没有那么大，因为人脸和上述两种事物具有截然不同的形式。每一张脸都有两只眼睛，眼睛下面是鼻子，鼻子下面是嘴，一个前额，一对脸颊，两只耳朵和一个下巴。如果一张脸缺失了这些特征当中的一个，你可能会说：“我喜欢这张脸，尽管它没有鼻子。”但你毕竟使用了“尽管”这个词。你不可能直接说：“这张脸太完美了。”

对故事而言，也是相同的道理。你也许会说：“我喜欢这个故事，尽管它没有引人入胜的情节。”你不可能直接说：“这是一个完美的故事。”

冲突、危机和结局

描述故事形式的必要特征时，一种有用的方法是从故事的冲突、危机和结局着手。

冲突，正如我们所熟知的那样，是小说的一个不可或缺的要素。剧作家兼导演伊利亚·卡赞（Elia Kazan）把冲突直接说成“两条狗抢一根骨头”。威廉·福克纳（William Faulkner）提醒说，除了意志的冲突外，小说还显示出了内心的自我冲突，所以冲突既存在于角色本身，也存在于角色之间。在生活中，冲突带有消极的意味；而在小说中，不管是喜剧还是悲剧，充满戏剧色彩的冲突都是必不可少的，因为在文学里令人兴趣盎然的东西就是麻烦。

有麻烦才有趣，但现实生活中麻烦越少越好。生活有时是愉快的交流、平静的快乐，以及富有成效的工作，所有这一切都蕴含着乐趣。但对写作而言，这些东西读起来毫无趣味，它们可以被当作危机发生前的铺垫，作为一种结局，甚至作为一种可怕的事情发生的预兆，但它们不能被用作整个故事的情节。

我喜欢物理学中的“张力”这个概念：两股相等的力量向相反的方向使劲。力量之间的张力包括表现与克制的对立、运动与原状的对立、未知与已知的对立。

——黛布拉·门罗（Debra Monroe）

这就好比去野餐，你发现了湖边一处很漂亮的草地，而且草地上没有其他人。天气奇好无比，你的伙伴们也棒极了。吃的东西是如此美味，湖水清澈见底，就连虫子也休息了，不来打扰你们。后来，有人问你野餐进行得怎么样。你回答说：“好极了！真的非常棒！”这不是故事。

现在假设在接下来的一周，你又来到这个湖边野餐。你把野餐垫铺在了蚁穴上。所有人都冲到湖边用凉水冲洗被蚂蚁咬过的地方。你的一个朋友坐着塑料筏子漂出去太远了，筏子漏气了，但他不会游泳，你必须去救他。在救他的路上，你的脚被碎玻璃划破了。等你把他救上岸，蛋糕上已经爬满了蚂蚁，鸡肉也被一只负鼠给糟蹋了。就在此时，变天了。等你们把东西收好赶回车里时，你看到一头愤怒的公牛已经冲破围栏朝你们冲了过来。其他人都慌忙逃走，但是，因为你的脚受伤了，还在流血，你只能一瘸一拐地逃跑。当时，你只有两个选择：要么跑得比公牛快；要么静静地站在那里一动不动，指望这头公牛只对移动的目标感兴趣。在那个危急时刻，你不知道能否指望你的朋友来帮助你，包括你救他一命的那个人。你不知道公牛是因为闻到鲜血的味道才会袭击人这种说法到底是不是真的。

一年后，假设你又要向别人讲述这件事，你还是这样说：“我来跟你们讲讲去年发生的事情吧。”你的听众会说：“多好的故事呀！”诚如查尔斯·巴克斯特在《烧毁房子》里栩栩如生地写道：

不管怎么说，地狱是故事的好素材。如果你想写一个扣人心弦的故事，就让故事的主角置身于可恶的人之中吧。地狱手法和叙事手法非常好协调，而充满快乐的天堂就做不到这一点。天堂不是故事创作的好素材，在天堂发生的事情只能出现在故事的结尾。

如果把野餐写成故事不容易，那么把生活中其他重大的主题写成故事也是不容易的，如出生、爱情、性、工作和死亡。这里就有一个非常有趣的爱情故事：简和乔恩在大学里相遇，两人可谓郎才女貌、聪明伶俐、天赋过人、广受追捧，而且和蔼可亲。他们两人的种族、社会阶层、宗教信仰和政治立场都相同，在性方面也很和谐。他们的父母也成了好朋友。他们刚毕业就结婚了，并且在同一个城市找到了待遇很好的工作。他们生了三个孩子，孩子们都健康、快乐、漂亮、聪明、讨人喜欢。孩子们对简和乔恩的尊敬和爱几乎到了令人嫉妒的地步。他们的孩子在工作和婚姻上也都很成功。简和乔恩最后安静地老死了，两人都是在同一时刻，都是在82岁离世，而且还被安葬在了一起。

毫无疑问，这个爱情故事对于简和乔恩来说很有趣，但它不能成为小说的故事。好的爱情故事必须包含强烈的感情和实现这种激情的过程中所遇到的巨大障碍。比如，一对恋人热烈地爱着对方，但他们的父母是冤家（如《罗密欧与朱丽叶》）。或者是，一对恋人热烈地爱着对方，但他是黑人，而她是白人，他还有一个敌人想要惩罚他（如《奥赛罗》）。又或者是，他们热烈地爱着对方，但是她已经结婚了（如《安娜·卡列尼娜》）。还可以是，他热烈地爱着她，但是当她爱上他的时候，他已经不爱她了（“坦白地说，亲爱的，我已经不在乎了。”）。

在以上的每一个情节里，都有着强烈的感情和在追求这种激情过程中存在的极大的危险。总的来说，这种形式对于所有的情节塑造都成立。可以用三个词来表述这种形式，即“剧情”等于“激情”加“危险”。很多天赋颇高的作家常犯的错误是，创造的那个主角是一个被动的角色。这是可以理解的，因为作为一个作家，你是人们的本性和活动的观察者，所以你就会不自觉地和故事中的人物一样去观察、反思和体验痛苦。但是，这种角色的被动性被文字传递了出来，因此使故事也变得被动了。让查尔斯·巴克斯特感到惋惜的是：“在写作研讨班上，这种类型的故事成了一种常态。”他把此类故事称为“被指责的小说”：

在被指责的小说中，情节的设计是为了找到导致故事主角不幸的某个人或某件事。这就是故事的全部。一旦找到了这样的人或事，故事就完结了。

在此类有瑕疵的故事中，故事的中心人物（往往是故事作者的化身）似乎对将会发生的一切都无须承担责任。这和亚里士多德那不同寻常的观点大相径庭，他认为人是欲望的化身。这与罗伯特·奥仑·巴特勒（Robert Olen Butler）对小说的定义也相去甚远，他认为小说是“表达人的渴望的艺术”。

为了引起我们的注意和同情，小说的主角必须有渴望，而且是强烈的渴望。主角渴望的东西不一定是暴力的或者是惊天动地的，但是渴望的强度一定要让人感到危险的存在。角色的渴望，就像大卫·马登（David Madden）的《自杀者的妻子》（The Suicide's Wife）里的主角一样，只不过是想拿到一本驾照。但是，为了拿到这本驾照，她必须搭上她的身份和未来，因为有个营私舞弊的公路巡警想要占有她。角色要有渴望，就像塞缪尔·贝克特笔下的墨菲一样，虽然他只能在躺椅上度日，但他也希望有个女人能对他唠叨，让他起来去找份工作。角色要有渴望，就像玛格丽特·阿特伍德的《肉体伤害》（Bodily Harm）里的女主角一样，只想放下一切好好休息，但即便如此，她也不能不为自己的生存考虑，因为游客和恐怖分子使她卷入了一桩阴谋，这桩阴谋在不安中开始，在致命的危险中结束。

认识到生活中和文学作品中的危险不一定以最明显的方式表现出来是很重要的。年轻作家经常会犯的另一个错误就是采用谋杀犯、追逐场面、车祸和吸血鬼等这样低级趣味的内容和剧情来创作故事。实际上，我们都知道，我们欲望的最大阻碍来自家庭，它意味着我们的身体、个性、朋友、爱人和家庭成员。对多数人来说，父母的冷漠带给他们的伤害比陌生人的暴力更甚；心脏病发作比受到枪击更容易致死；我们在早餐的餐桌上毁掉的热情比起漫漫人生路上的还要多。

一种经常使用的批评工具将可能的冲突分成了若干类型：人与人的冲突，人与自然的冲突，人与社会的冲突，人与机器的冲突，人与上帝的冲突，人的自我冲突。大多数故事都属于这些范畴，而且文学课还可以为大家提供一种有用的讨论和对比作品的方法。但是，采用范畴分类的方法会误导新手作家，因为文学的冲突是在抽象的、漫无边际的维度上展开的。作家要讲述的是具体的故事，如果你创作的是一个“人”与“自然”斗争的故事，那么，这样写故事性可能更强：来自新泽西州威霍肯镇的17岁少年詹姆斯·塔克在密西西比的图姆苏巴抓住了一条25英尺长的大嘴鲈鱼。（具体性是我们一贯坚持的。）

冲突一旦形成并得到发展，就一定要进入危机——最终的转折点——以及结局。发展顺序是文学的主要追求，发展顺序意味着故事终将结束。在实际生活中，这也许不会发生，但是，不管小说角色的生命最后是否终结，故事都会终结，我们也会有种故事终结后的满足感。

接下来，我要介绍几种看待“冲突—危机—结局”这一故事模式的方法，它们在本质上都是隐喻性的，目的是让故事的形式及其变化更为清晰，特别是表明故事的危机是什么样的。

故事的弧度

小说家约翰·勒赫（John L'Heureux）认为，故事讲述的是人物生活中的一个特定时刻，这个时刻对人物具有至关重要的意义，人物一生中不会再有第二次这样的时刻。情节的设计就是发现导致最终抉择的关键时刻，然后选取最佳场景，使那些时刻产生戏剧性的效果。

编辑兼教师梅尔·麦基（Mel McKee）直截了当地指出：“故事就是一场战争。战争持续一段时间后就会突然进入短兵相接的搏斗。”他提出了创作这个“战争”故事的四种必备要素：

（1）让战斗者加入战斗；（2）设计一个值得为之战斗的东西；（3）把这场战争分为几场战役，把最大和最危险的那场战役留在最后；（4）离开战斗现场。

值得为之战斗的东西一般是领土，那么故事中的“领土”一定是有形而且具体的，就像巴勒斯坦和以色列争夺的加沙地带。就好比国家之间的战争，领土代表着所有严肃的抽象概念，比如自决、统治、自由、尊严、身份，但具体的行为是由战士们寸土必争的战斗来构成的。

就像一次不起眼的“出警行动”会逐渐上升为一场屠杀，故事的形式也是跟随其最自然的“复杂化”顺序发展的，每一场战役都比前一场要大。战争一般从地面冲突开始，这样的冲突对整场战争没有决定意义。然后有一方会派出间谍，另一方则有游击队。这些行动对整场战争也没有决定意义。接下来，有一方会出动空中力量，另一方则以防空系统予以回应。一方发射导弹，另一方则以火箭炮还击。一方使用毒气，另一方则随时准备按下核按钮。与此类似，故事的发展也是这样的。只要反派角色还有足够的力量去反击，冲突就会继续。但是，在故事中的某些时候，反派角色会生产一种武器，给对手造成致命的打击。危急时刻往往出现在最后一场战斗中，而且结局不可避免。谁赢得那块领土已经没有疑问，尽管从道义上来说赢的一方不一定占上风。到了这个阶段，冲突就会以一种显著而永恒的变化画上句号——这个变化为小说的结局定了性。

一旦有了故事的结构，想象力就会喷涌而出。

——安·帕契特（Ann Patchett）

请注意，尽管情节会涉及欲望及相应的危险，但即使这个欲望得到了满足，也不一定会有幸福的结局；这个欲望没得到满足，结局也不一定不幸福。故事的意义越复杂，关于成功与失败的看法就越难琢磨。哈姆雷特的欲望是杀掉国王克劳迪亚斯，但他的刺杀行动被剧中的其他人物、阴谋和他自己的精神问题阻止了。最后，他成功了，付出的代价是剧中所有人的生命，也包括他自己的生命。尽管这个英雄“赢得了”他的“领土”，但这仍然是出悲剧。在威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的小说《武力的使用》（“The use of Force”）中，战争要夺取的领土是一个小女孩的口腔，因为主角是位医生，他要打开女孩的嘴来确诊白喉。战斗从第一段开始就逐渐缩小领土的范围。他动用了个人魅力、压舌器、沉甸甸的汤匙，最后怒不可遏地降服了那匹“野马”。他是成功了，但输掉了优雅。而在玛格丽特·阿特伍德的《肉体伤害》中，尽管女主角被关进了政治犯监狱，但是通过发现她自身的力量和勇气，我们可以得知她实现了自我的救赎。约翰·勒赫建议作家关心这个问题：人物输了斗争，却赢得了什么？或者是赢得了斗争，但输掉了什么？

权力的分布

小说家迈克·萨拉（Michael Shaara）在他的写作课上，曾将故事描述为势均力敌的两股力量展开的一场战斗。他认为，必不可少的是，战斗的双方都旗鼓相当，这样才能让读者对结局产生疑问。我们可能会非常同情某个角色，甚至是理所当然地认为他一定会凯旋。但是，争斗的双方必须代表真正的、实实在在的危险，这样故事的复杂变化就可以通过对阵双方力量的转换得以实现。最后，小说应出现力量不可挽回地倒向一方的情节。

“力量”有多种形式，身体的力量、魅力、知识、道德的力量、财富、所有权、等级，等等。其中最引人注目的力量是残暴的力量，比如独裁者或者是匪徒行使的力量。道德的复杂性在于，没有人认为自己是不道德的。下面是莱斯利·马蒙·希尔克（Leslie Marmon Silko）的史诗小说《死者年鉴》（Almanac of the Dead）中的匪徒马克斯·布鲁的所作所为：

马克斯要把自己当作“仅此一晚”表演的执行制作人，表演在夜晚暖风拂面的加利福尼亚举办，场景是长滩市中心的一个电话亭。马克斯的全部戏份是拨打一个号码，然后听着受骗的那个人一直在电话里重复地问：“喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？”直到点22口径的手枪“砰砰砰”地响起来，马克斯才能挂电话。

请记住，“力量”有多种表现形式，有些力量表面上可能很脆弱。任何一个曾经被病人的各种要求所折腾的人都能理解这一点：疾病有时是巨大的力量。弱点、贫穷、被动、一个表面上不会对任何人构成麻烦的愿望，这些都可以被巧妙地用来阻止故事的主角实现自己的愿望。牺牲是一股巨大的力量，不管我们对此是否同情；一个生命垂危的人能把我们所有的能量都吸引过去。

软弱也是一种力量，它在很多小说以及如《梵雅叔叔》（Uncle Vanya）和《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）这样的戏剧里都产生了核心冲突。在下面这段文字里，软弱得到了娴熟的刻画：

这种阴森森的氛围完全是由泰勒夫人自己造成的。泰勒夫人是个高个子、眼睛深陷的驼背女人。她整天烟不离手地坐在起居室里，眼睛盯着窗外，一副诉不完衷肠的样子，仿佛看透了世间万物。有时，她会把泰勒叫过来，拥抱着他，闭上眼睛用嘶哑的声音低声喊着：“特伦斯，特伦斯！”然后，她会闭着眼睛扭过头，毅然决然地把他推开。

——托拜厄斯·沃尔夫：《男孩的生活》（This Boy's Life）

联系与中断联系

有些学生和评论家不赞成把故事描述为一场战争或者力量的较量。他们认为，从冲突和危机、敌人和派系斗争的层面来看待这个世界，不但制约了文学创作的可能性，而且暴露了我们在生活中喜欢攻击和好斗的一面。

谈到“小说的斗争观”，娥苏拉·勒瑰恩这样写道：

小说作家是这样告诉我们的：人都是倔强的、好斗的，而且有这样那样的麻烦；人们和自己斗争，也和他人斗争，所以他们的故事里面都是他们的斗争。但认为斗争是故事的全部，就仅仅是利用了存在和冲突的一个方面去涵盖其他所有方面，还有很多东西没有被包括进来，也没有被理解。

《罗密欧与朱丽叶》是两个家族斗争的故事，它的情节涉及这两个人和他们家族成员的冲突。但这就是故事的全部内容吗？难道《罗密欧与朱丽叶》就没有揭示其他内容吗？难道不正是其他内容使两个家族之间那无关痛痒的矛盾演变成了一场悲剧吗？

剧作家克劳迪娅·约翰逊关于故事中的“其他内容”的观点让我受益匪浅：虽然力量斗争具有动态性的观点已经获得认可，但推动故事发展的是人物之间的联系和联系的中断，故事的情感效果正来源于此。在故事的发展过程中，甚至是在一个不起眼的场景中，人物会建立或打破关于信任、爱和理解的情感关系，或是对彼此的热情。这种联系可以明显到一个吻，也可以微妙到彼此的一瞥；联系的中断可以明显到扇对方一记耳光，也可以细微到皱一下眉。

比如在《罗密欧与朱丽叶》里，蒙塔古和卡普莱特家族的联系是完全断裂的，尽管如此，两个相恋的年轻人还是建立起了联系。在这部戏剧里，他们分分合合，为了他们之间的联系而舍弃了他们与各自家族的联系，最终为了永久的联系而舍弃了他们与生命的联系。倒是他们的死使两个素来不和的家族重新联系在了一起。

克劳迪娅·约翰逊如此说：

一个好故事需具备的条件，不管是虚构的还是纪实的故事，就是要有深度的变化，要反映出联系和联系的中断。冲突和表现冲突的事件就像波浪，但在波浪下面是情感的潮水，是人们之间关系的潮起潮落。

虽然主导作品的要么是冲突，要么是联系，但如果故事只有冲突就会显得肤浅。故事一定要让读者对人物有更深入的理解，而这一点不是通过善与恶的冲突来实现的，而是通过一种善与另一种善的冲突来实现的：一个男人是参军入伍报效国家，还是留在家里保护和养育他的孩子？作家要努力使艺术达到一定的水准，即故事不是单纯讲无法避免的麻烦，不仅仅是好与坏的斗争，而应该是忠诚与忠诚的斗争、诚实与诚实的斗争、爱与爱的斗争。

幕后故事只能用来推进前台故事。

——威廉·H.科尔斯（William H.Coles）

人的意志会有冲突，人也需要归属感。在探讨人的行为时，心理学家是从“塔”和“网”的层面来分析的。人需要爬到塔尖（意味着冲突），人也需要同伴；需要胜过别人，也需要别人的接纳。这两种力量也造就了小说。就像冲突和由此产生的影响、联系和由此产生的影响也会导致变化的发生，而且这两方面将在场景和故事的变化发展中得到体现。

以钩号作为故事的形式

19世纪德国评论家古斯塔夫·弗赖塔格（Gustav Freitag）参照金字塔的结构将情节发展分成了五步：摆局，发展（情景的打结），导致危机，危机消退，结局（解开结）。

在紧凑的短篇小说中，危机的消退很可能非常简短甚至看不到，而且通常情况下，危机本身就隐含了结局，因此不需要专门加以说明，读者对此已了然于胸。

所以，为了方便解释，不妨将故事的结构看成一个倒过来的钩号。如果按照这种模式用图形来展现我们熟悉的《灰姑娘》故事中的力量斗争，我们就能看出在一个简单的童话故事里，各种要素是如何被表现出来的。

在这个童话故事的一开始，我们就知道了基本的冲突：灰姑娘的妈妈去世了，她的爸爸又娶了一个蛮横的女人，这个女人有两个尖酸刻薄的女儿。灰姑娘被强迫去做最脏和最下贱的活，只有煤渣陪着她哭泣。继母代表的是丑陋和邪恶的力量（文学作品和现实生活中两种极为强大的力量）；对于她的两个女儿，她也具有无上的权威。灰姑娘只有美貌和善良，但（在文学作品和现实生活中）这两点也是极为强大的。

在灰姑娘与继母斗争的一开始，力量的优势明显是在继母这一边。但是，故事的第一个事件（行动、战役）是灰姑娘家收到了王子的邀请，里面清楚地表明了所有女士都可以去参加舞会。我们需要注意的是，灰姑娘的愿望并没有达成（尽管她最终将会达成。这是让我们满意的地方），这种愿望会削弱灰姑娘善良可欺的一面，她只是想摆脱继母对她的虐待。她想要平等，所以王子的邀请使她获得了与继母和两个姐姐平等的权利，这项邀请使力量发生了转移。

但是，继母武断地夺回了力量：你不能去，你要为我们参加舞会做好准备工作。灰姑娘这样做了，继母及其两个女儿参加舞会去了。

接下来发生了什么呢？仙女教母出现了。魔法的力量来到了灰姑娘这一边。仙女教母为灰姑娘提供了一套礼服、一双水晶鞋、一辆马匹和车夫都准备好的四轮马车，给了她从未有过的力量。

但是，魔法也不是万能的。魔法用完了，就预示着霉运的到来。魔法的效力只能维持到午夜（不像继母的权威），灰姑娘必须在午夜12点之前离开舞会，否则就会暴露并被击败。接下来又发生了什么呢？灰姑娘去参加了舞会，王子爱上了她——爱情在文学作品的“战争”中比魔法强大多了。在这个童话故事的其他版本中，继母和姐姐们对公主的美貌赞叹不已，她们没有认出公主就是灰姑娘。这是对灰姑娘的新力量的一种赞美。

那么，接下来呢？魔法消失了。12点到了，灰姑娘穿着她的旧衣服跑下楼梯去找她的老鼠和南瓜，跑掉了一只水晶鞋，她所有的力量都消失了。

接下来，王子派出信使带着水晶鞋和一份要求全城所有女士都试穿水晶鞋的声明——这是对舞会邀请的戏剧性重复。灰姑娘再次因为邀请而得到了权利。

接下来又发生了什么呢？在大多数好的版本里，灰姑娘的继母再次利用她的权威把灰姑娘藏了起来，这次我们对灰姑娘战胜继母的期待以怪诞的喜剧式风格被延缓了：为了穿上那只女主角的水晶鞋，灰姑娘的两个姐姐一个把脚趾砍了、另一个把脚后跟砍了。

接下来，灰姑娘试了水晶鞋，刚好合脚。这就是故事的危急时刻。魔法、爱情和王权一起承认了女主角的真实身份，邪恶、人数的优势和权威在这些面前都败下阵来。从这点来看，力量的斗争早已注定，结局是不可避免的。水晶鞋合脚，就不会再发生剥夺灰姑娘愿望的事。一切都不同了：涉及其中的所有人的生活都发生了显著而永恒的变化。

故事有一个简短的“危机缓降”或者说是“从斗争中解脱”，即王子带着灰姑娘骑上白马，奔向他们的婚礼。故事最终以经典的喜剧结局结束：王子和灰姑娘从此过上了幸福快乐的日子。

每一个充满戏剧色彩的故事都是为了追寻某样东西。不管这个追寻有多复杂，传统上不外乎人物努力实现某个重要性高于一切的目标……实现目标的路途中发生的所有事情决定了追寻是成功还是失败。

——威尔·邓恩（Will Dunne）

如果我们从联系与中断联系的角度来看这个故事，我们就能从力量的斗争中清楚地看到联系的模式。第一个令人痛苦的联系中断就是灰姑娘的妈妈去世了；她的爸爸又娶了（建立起联系）一个女人，而这个女人对灰姑娘冷漠无情（中断联系）；王子的邀请提供了联系；继母的残忍使这个联系再一次中断。仙女教母使灰姑娘和被施以魔法的事物联系上了，但是消失的马车和礼服使灰姑娘暂时与盛大华丽的舞会以及跟王子结婚这件事失去了联系。如果我们细读这个故事所产生的情感——怜悯、愤怒、希望、恐惧、爱情、期待、失望、胜利——我们可以看出无论是正面人物和反面人物的斗争，还是疏远或联系，对于冲突的发生以及我们所关心的结局而言都是必要的。传统的皆大欢喜的结局，宏大的联系，是结婚；传统的悲剧性的结局，最终联系的中断，是死亡。

包括《灰姑娘》在内的所有童话故事，典型的开头都是“讲述”，直截了当把情景创设起来。但技艺高超的作家只消寥寥数语就可以暗示出涉及复杂的联系和中断联系的复杂关系。在佩吉·辛纳（Peggy Shinner）的《收税时间》（“Tax Time”）中，让人联想到《灰姑娘》人物关系的叙述者、父亲、继母和母亲之间的关系是通过税务会计的指甲这一看得见的手法来描摹的：

我注意到了史蒂夫的手指。史蒂夫从电脑上抄写数字时，他的手指握着铅笔，跟我父亲的手指一样，他的手指又短又粗，打理得干干净净。他是自己修剪指甲吗？这是他留给自己的一点虚荣吗？我父亲去找萝丝的时候曾经做了一次指甲护理，其实在我看来他是移情别恋。他给指甲涂上了指甲油，翘班到了萝丝的班级，萝丝报名的是交响乐班，她努力使我父亲改变了使用双重否定的习惯。他还把自己打扮得油头粉面的，我怀疑如果母亲还在世的话，他是否愿意为母亲这样做。

在西方第一部现存的文学评论著作《诗学》中，亚里士多德将悲剧中的危机看作情节的转变，或者说是主角命运的转变。评论家和编辑都认为，不管是在喜剧中还是在悲剧中，某种类型的转折对所有故事的结构都是必要的。虽然主角不必失去权力、土地或是生命，但是他必须以某种显著的方式被危机改变或打动。亚里士多德阐明了这种转折的出现是因为存在悲剧性的弱点，几百年来这个词语都被翻译为主角的性格中存在“悲剧性的瑕疵”，通常被认为或界定为傲慢。但是，最近评论家把这个词狭义地定义为“身份上的错误”，而转折的发生是因为“认识”到了这个错误。

无论是在喜剧还是悲剧的危机情节中，认识到错误的场景都发挥着无比巨大的作用，而且这些场景延伸了故事的可信度。在现实生活中，你不大可能会认错你的妈妈、儿子、舅舅，甚至是朋友，但正是这些错误为许多传统的情节提供了转折点。然而，如果我们把“认识”的概念延伸到更加抽象和微妙的范围，它就成了“实现”危机效果的强大隐喻。换句话说，这个“认识场景”在文学中的效果就好比在现实生活中我们“认识”到被当作好人的人其实是个恶人，我们认为不重要的事情其实是至关重要的，那个我们认为思维不正常的女人其实是个天才，我们梦寐以求的东西其实是毒药。《灰姑娘》就以一种象征性的方式展现了这种“认识”。我们知道她其实就是个公主，但是在王子把她认作公主之前，我们的确被吊足了胃口。

詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在他的笔记和写作的故事中形成了相似的观点，即故事发展中他称之为“顿悟”的时刻。就像乔伊斯说的，顿悟是脑海中的危急时刻，这是一个用前所未有的、全新的视角来看待一个人或一件事的时刻。在这个认识觉醒的时刻，参与其中的人的心理图景被彻底改变了。

在很多优秀的现代短篇小说和长篇小说中，真正发生斗争的其实是主角的内心世界，所以真正的危机一定是发生在心理世界的。但是，要理解为什么乔伊斯要用“顿悟”这个词来表征发生转折的那个时刻，还要理解这个词的意思，即“对超自然状态的表征”。具体来说，指的是在基督教的教义中，“异教徒看到了耶稣的那一刻”。推而广之，在短篇小说中，危急时刻任何心理的转折都必须得到表征，都必须通过行动来引发或表现。水晶鞋必须合脚。如果继母碰巧改变了主意，放弃斗争，那么水晶鞋就没有任何意义；同样，如果王子碰巧认出灰姑娘就是他爱上的人，那么水晶鞋也失去了它的意义。认识觉醒的那一刻一定要由行动来表征。

危机必须通过行动得到表征或者体现，这一点非常重要，尽管有时很难捕捉到这个行动，特别是当斗争发生在人物的内心世界时。比如在蒂姆·奥布莱恩的《士兵的重负》这部小说中，年轻的陆军中尉迫使自己成为铁石心肠的军官，他的行为表现是烧掉他喜爱的女孩的照片和信件，最终烧毁了一个村庄。

在一个复仇的故事里，我们很容易看出冲突是如何变成危机的。普通的复仇情节，从《哈姆雷特》（Hamlet）到《黑豹》（Django Un-chained），是这样的：对主角来说很重要的人（家人、爱人或朋友）被杀害，出于某些原因，本应主持公道的政府不能或不愿意给死者一个交代。男主角（或女主角）必须讨回公道，这时危机就会通过射出的箭、枪声、服毒之类的事物来进行表征。

比起爱情的变化多端，冲突就要简单多了……爱情总是充满了变数；关键点在于相爱的双方都温和而聪敏，轻易接触不到自动武器，但由于欲望和为了实现欲望而生出了冲突。

——卡里·格罗纳（Cary Groner）

但是，假设故事的斗争发生在两兄弟去钓鱼的途中。在故事的结局，主角发现了存在于兄弟之间的那种源自爱和家庭的难以割舍的情义，而过去他一直打心底瞧不起他的兄弟。很明显，这个改变就是“顿悟”，是心理上的转折。当一个作者不能很好地意识到危急时刻的内涵时，他可能会用一段文字来表示这种变化：“拉里突然想起了他们的父亲，并注意到杰夫非常像他。”除非这种记忆和意识能通过行动表现出来，否则读者是不能体会其含义的，这样也就不能和故事中的人物产生情感上的共鸣。

杰夫伸手提起了那张旧网，灵巧地套住了那条鳟鱼，兴奋地以胜利者的语气说道：“我们抓住它了！抓住了，哈哈，是吧？”鳟鱼使劲地挣扎着，散发出一股混合着杂草、水和泥土的气味。杰夫的手上满是污泥。手上的污泥和河水的味道使他想起了他们第一次一起去钓鱼的经历，他们的爸爸拿着同一张满是破洞的渔网的情景又浮现在他眼前。

这里的顿悟，即记忆导致的意识觉醒，是通过读者能够感知到的行动和感觉的细节来引发的，这样读者也能感受到这种顿悟。

很多伟大的小说以及多数严肃的现代小说都表明，生活中没有清楚的或者是永久的解决办法，也就是人物、关系以及宇宙的冲突都没有永久的解决办法。很多故事的结局就像弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）说的那样：“没有明确的结局，但有自然的生活轨迹。”谁也不能以“从此过上了幸福快乐的生活”或“从此过着悲惨不幸的生活”来结尾。

但是，故事的形式需要一个结局。有没有一个不是结局的结局呢？有的，而且是一种非常具体的故事形式。回顾一下“故事就是一场战争”那个隐喻。在一场冲突、游击战、空袭、毒气战或核武大屠杀后，设想两个敌对双方幸存的战士从各自的防辐射掩体中出现了。他们爬了出来，然后步履蹒跚地来到了用栅栏隔开的边界上。两人都奋不顾身地用血迹斑斑的手抓住了有刺的铁丝网。这场战役的“结局”就是没有一方会放弃，也没有一方会赢，是一场永远不会有结局的战役。这就是针对开场的明显转折（这种认识只出现在读者的脑海里），开场的场景中似乎一定会发生阵地战。在对冲突进行描述时，其中就包含了有一方会赢的暗示，而在结局中却没有哪一方会赢的表述。这就是一种特征鲜明的转折和强有力的变化。

这种类型的故事会让读者产生顿悟，而故事的主要人物尚未留意到这一顿悟。这类人物通常是处于变化的边缘，但还不够成熟或缺乏勇气去完成很有难度的一跃，从而认识到这一顿悟。比如在伊丽莎白·斯特劳特小说集《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）的第一篇小说《药店》（“Pharmacy”）中，故事的主角是一个惹人喜爱的小伙，他待人友好，沉稳谦逊，热爱药剂师这份工作，但缺乏自省和自知能力。作为一名心不在焉的丈夫和父亲，他对妻子的愤怒和儿子的不满迷惑不解。由于缺乏对自己性冲动的认识，他把事情搞砸了。他提出他和妻子一起邀请另一对夫妇到家里做客，因为那个有夫之妇对他钦慕不已；当然，这不影响他的妻子做饭给他们吃。借助读者对这一切并不知情和结尾的对话——“我们很快再邀请他们”，表明他不能也不会有什么改变。

我们可以认为，而且一直这么认为，在遭受社会的磨难或文化的绝望之时，没有结局的结局是文学小说的重要形式，尤其是短篇小说的重要形式。

故事和情节

截至目前，我对“故事”和“情节”这两个词没有进行严格的区分。将这两个术语等同使用是比较普遍的做法，它们往往被当作同义词来对待。当编辑说“这不是一个故事”时，他的意思并不是说故事缺乏人物、主题、背景或事件，而是说故事没有情节。

但是，这两个词肯定是有区别的，尽管这种区别很简单，但在叙事的技巧上产生了多方面的细微差别，而且这种差别还会让作家做出非常重要的决定，即叙述究竟该从哪里开始。

简单的区分便是：故事是按照时间顺序记录下来的一系列事件；情节是对一系列事件进行的刻意安排，进而揭示其戏剧性的、主题的以及情感的意义。故事能告诉我们“接下来发生了什么”，而情节关注的是“什么、如何以及为什么”，借助情景的安排来显示因果关系的转换。

这里举一个标准的故事案例。一个头脑冷静、工作卖力、还有点木讷的年轻人遇见了他的梦中情人。她不仅人长得漂亮，还天资聪颖、热情奔放，有一副菩萨心肠，更不得了的是，她也爱他。他们准备结婚。就在结婚的前夜，朋友们给他开了个婚前单身派对，在派对上，大家捉弄他，拼命灌他酒，还把他拖到了妓院。当他摇摇晃晃迈进小隔间时，看到的是自己的未婚妻。

你觉得这个故事有趣的地方在哪儿？情节是从哪里开始的？

如果你愿意，你可以从这个年轻人的乘坐“五月花号”的祖先开始讲起。但是，如果你这样做，读者就得使劲去想这个故事是讲什么的，我们可能读到故事的19世纪中期情节时就不愿意再读下去了。你也可以从他第一次遇见那个不同凡响的女人开始写，但如果以这样的方式讲述故事，内容至少要包括他们认识的几周——也许是几个月，你得用好几页来讲这些内容。这就意味着你必须进行总结，跳过某些细节，还要进行概括。对你来说，既要保持故事的可信度，又要能吸引我们的注意力，这将是非常不容易的。如果从单身派对开始写起呢？效果会更好一些。如果这样写，那么你就得让我们知道之前发生了什么，要么通过对话，要么通过他的回忆。好处是你只用写一个晚上的内容，而我们也很快就能知道故事的冲突。如果你从第二天早上开始写起，这个年轻人和他的新娘在结婚当天从妓院的床上睡眼蒙眬地醒来，这样写是不是最好呢？一个直接的冲突必然导致一个快速、惊人的危机。

E.M.福斯特在区分故事和情节时，把故事描述为：

把冗长的时间截短……按时间顺序来叙述事件。情节也是在叙述事件，但强调的是因果关系。“国王去世了，王后也去世了。”这是故事。“国王去世了，因为悲痛，王后也去世了。”这是情节。时间顺序得到了保留，但是因果关系使它隐藏起来了。或者这样写：“王后去世了，但没有人知道是什么原因，后来才发现王后是因为国王去世悲伤过度而去世的。”这样的情节制造了神秘感，能促进故事的发展，它隐藏了时间的顺序，使情节尽可能远地游离于故事之外。考虑一下王后去世这件事，如果是在故事中，我们要问：“那接下来呢？”如果是在一个情节中，我们就要问：“为什么会这样呢？”

人们探究原因的欲望与探究后来发生了什么的欲望是同样强烈的，这是一种深层的欲望。一旦我们知道了事实，我们就会不可避免地想知道事实之间的联系。只有找到了事实之间的联系，我们才会满足，因为我们“理解了”。理科课堂上的死记硬背让所有人觉得乏味。只有当我们感受到了为什么“运动着的身体一直会运动下去”，以及这种现象对我们的生活有着多么大的影响时，我们才会真正理解并感受到发现的快乐。

同样的道理也适用于故事的情节。随意的事件既不能打动人，也没有任何启发意义。我们感兴趣的是为什么一件事会引出另一件事，并且要感受到因果之间的必然关系。

下面就是一些按照时间顺序组织起来的了无新意的事件：

阿丽雅德妮做了一个噩梦。

她疲惫无力地醒来。

她吃了早餐。

她去上学。

她看到勒罗伊。

她在楼梯上摔了一跤，把踝骨摔断了。

勒罗伊帮她记笔记。

她被送进了医院。

这些事件并不能构成一个情节，如果你想把它们组成一个情节，唯一的方法就是，告诉我们事件之间存在的有意义的关系。我们首先可以设想，阿丽雅德妮醒来时脾气就不好是因为昨晚的噩梦，勒罗伊帮她记笔记是因为她摔断了踝骨。但阿丽雅德妮为何会摔倒呢？是因为遇见勒罗伊吗？这是否暗示她的噩梦是关于勒罗伊的呢？是不是因为她在思考梦中勒罗伊拒绝了她，才使她没有把鸡蛋打在平底锅里？勒罗伊提出来帮助她记笔记会有什么结果呢？是他接受她了，还是只意味着一种礼貌的拒绝？因为他本可以逃课开车送她去医院拍X光片的。这些不起眼的事件由于存在因果关系，才会具有情感和戏剧性的意义，如果能够表明这种因果关系，那么情节也就有了。请注意，这里简要讨论的如何把事件变成情节的内容也包含了冲突以及联系或中断联系的内涵。

你完全可以按照时间顺序来写阿丽雅德妮的故事：这个故事只涵盖了一两个小时的内容，可以压缩成一则短篇小说。但即使是短篇小说，情节的选择也是避免不了的。从她摔倒时痛得把脚缩起来开始写，会不会更吸引人呢？勒罗伊过来扶她站起来，他淡黄色的T恤映入了她的眼帘。在剧烈的疼痛中，她一下子又想到了昨天晚上的噩梦……

故事“什么也没有发生”，是因为我们没有感觉到先发生的事和后发生的事之间的因果关系；故事里真的“发生了”什么，是因为一部小说的结局描写了人物生活的变化，这种变化就是先前发生的事情的结果。这就是亚里士多德对“开头、中间、结尾”这么简单的事情如此执着的原因。一个故事可以表达很多意义，但表达意义最重要的是结构——故事的哪个部分形成了情节——我们就是通过这一点获得“理解”的满足感的。

短篇小说和长篇小说

许多编辑和小说家都认为，短篇小说和长篇小说是截然不同的。我的观点是，就像故事和情节的区别，短篇小说和长篇小说之间的区别也很简单，它们之间很多深远的差异都源于一个简单的源头：短篇小说的篇幅短，长篇小说的篇幅长。

正因如此，短篇小说要惜墨如金，只能聚焦一个或很少的几个人物，它只能详细描述中心人物或人物的一个主要行动或一个主要变化。所有的语言都必须围绕中心情节。短篇小说要努力创造埃德加·爱伦·坡所说的“单一的效果”——一种能够影响顿悟性理解的单一情感——尽管这种影响和理解可能很复杂。短篇小说的优点是高度浓缩，因为它关注的是“要是……会怎么样”的问题，而长篇小说可以涉及很多问题。如果一部短篇小说情节紧凑，扣人心弦，文字简洁，结构合理，感情真挚，作者掌控得很好，那么它就是一部很好的短篇小说，因为它充分利用了短篇小说的优势——形式短小。

对小说而言，上述特质均值得称赞，但小说还需做到详尽、博大、全面。小说的威力不在于其经济性，而在于其范围之广、之宽和之长——长度是小说的介质。小说可以涉及许多意识，覆盖很多年或好几代人的时间，触及全世界的每个角落。小说可以围绕一个核心行为，再辅以若干次要情节。小说的很多人物是可以改变的，可以通过很多的、不同的效果来构成读者对小说的最终解读。只要让读者形成了那种最终的解读，有些偏离主题的内容是允许的，而且也不会破坏小说整体的平衡。

有时在一些研讨会上，一个努力按照“冲突—危机—结局”的要求来写作的新作家会担心，如果故事缺少了其中的某个要素，他的作品“就一定变成长篇小说”了。这种想法很诱人，但它回避了情节塑造中不可避免的一个挑战，因为长篇小说必须具备一个规模宏大的情节结构，而且章节也毫无例外地要围绕“冲突—危机—激增”的变化来推动小说的发展。

另外，没有哪种文学形式比其他的文学形式优越，因此很少有小说家能够不先写几部短篇小说就能出版长篇小说作品的。空间的限制越大，我们就越需要掌握好节奏、穿透力和深度。短篇小说要求作者能够应对形式、“展示”和重复生成意义的挑战，这种经历可以帮作家在今后进行长篇小说创作时节约大量的写作时间和篇幅。

长篇小说是对故事的扩展。它需要冲突、危机和结局，本书探讨的就是这些技巧对小说创作效果的影响。

你要爱上故事中的人物，因为他们就是你的化身或者是你的某一面，你也因此会痛恨故事中的某些人物。但无论如何，你都可能会让你喜爱的故事人物发生点不测之事，要不然故事就不好看了。

——安妮·拉摩特（Anne Lamott）

当然，不能因为短篇小说简短或我们自身的老练而把它当作文化中微不足道的东西。21世纪对短篇小说的关注度也许会削弱，但短篇小说的专长是其所蕴含的意义和推理。通过播客、博客、网络杂志以及为了适应小屏幕设备而把长篇小说改编成短篇和片段，人们对短篇小说的兴趣开始复苏。现场故事会也获得了新鲜血液，校园故事会和大城市的剧场故事会也有了稳定的听众。跟早期杰罗姆·斯特恩的“电台”和20世纪七八十年代的其他电台一样，广播也开始重新播放短篇小说，“美国生活”（This American Life）电台的短篇小说节目广受听众欢迎。由此形成了一套从写作项目到出版、再到成为作家的反馈回路，出版的短篇小说集较以往大大增加，“短篇中的长篇小说”成为令人称羡的模式。短篇小说家的数量也增加了，如雷蒙德·卡佛和艾丽丝·门罗，他们觉得自己在短篇小说上更有用武之地，因此就没有必要创作长篇小说了。

小说的类型

虽然所有的故事都需要人物、情节、背景、场景以及特定的视角，但是不同类型的小说会更加注重其中的某些要素，并以自身独特的方式来构思这些要素。

喜爱类型小说的读者对小说的情节、角色、背景和主题有着特殊的期待，每一种特定的类型都有着自己的体例和规则。类型小说包括西部小说、侦探故事、间谍故事、爱情故事、科幻小说、恐怖小说等。文学性小说和类型小说本质上的区别是，前者由人物推动故事，后者由情节推动故事。有一种强烈的倾向——虽然不一定构成制约性的规则，即类型小说暗示生活是公平的，小说中的男主角或女主角在经历重大的斗争后获得了胜利；而文学性小说则把生活设定为不公平，胜利只是部分的，快乐也只是暂时的，人类的生存充满了不确定性，女主角或者男主角难逃一死。文学性小说要通过塑造意料之外的或者是不同寻常的人物来揭示其意义，通过危机和事件的转折来给读者制造惊喜，遣词造句也得做到锦上添花。爱情小说源于勃朗特姐妹的创作，此类小说读者的心目中一定有一个勇敢追求幸福但一切要靠命运安排的女主角、一个英俊而神秘但有着不可告人的秘密的男主角（这个秘密通常和一个黑发女人有关）、一幢豪宅、一片树林（女主角会在一定时候穿着单薄的衣服逃进这片树林），以及男主角拥抱女主角、皆大欢喜的结局。

其他类型的小说也是从曾经是主流而且代表社会主要问题或关切的小说类型发展起来的。早期的爱情小说关注的是妇女如何满足婚姻生活对稳定性和爱的需求，如何既保持独立又能够在固定的性别规则中保持安全这样的严肃话题。侦探小说是与人们对知识广泛而强烈的兴趣一同发展起来的，外加对暴力和神秘的事物进行合理解释的乐观主义期待。西部小说讲述的是数量庞大的欧美人在向西迁徙的过程中垦荒时的矛盾情结，以及欧美人对消除西部“野蛮”状态的愿望、对“驯化”西部后破坏这块宜于独居的土地的忧虑。

科幻小说是最近发展起来并一直在发展的一种小说类型，依然关注矛盾情结，但关注的核心内容是技术，即人类通过科技实现的不可思议的成就，以及人类面临的感情、精神和环境方面的危险。魔幻小说的流行大概可以归因于对那个没有科技成就和威胁的时代的怀念，因为魔幻小说采用的是中世纪的背景，并且通过魔法来解决问题。而科幻小说将背景设定于未来，通过智能和科技解决问题。这样的设定是有道理的，因为科幻小说讲述的内容是能够在当代文化中找到的事物（如太空旅行、国际或者是星际阴谋、用机械代替身体的器官、基因操控），而魔幻小说的情节一般都是过时的或过去的创伤（邪恶的统治者、恶魔降生等）。

与此类似，吸血鬼故事又重新流行起来大概是出于对霸凌的关注和对他者的拒斥，以及对这些问题的恐惧，或者是用“行尸走肉”来表明对人类毁灭的恐慌。

无论如何，这些形形色色的小说类型，包括但不限于冒险小说、谍战小说和恐怖小说，在人物、语言和事件方面都有它们自己的一套传统。需要引起注意的是，如此命名这些小说暗示了它们的受众面较为狭窄，满足的是特定读者的爱好。

青春小说及附属于青春小说的儿童少年小说尚不属于特定的小说类型，只不过是因为克蕾西达·考威尔的《驯龙高手》（How to Train Your Dragon）和J.K.罗琳的《哈利·波特》系列大获成功，出版商希望借助这些小说培养过度依赖技术的少年一代对阅读的兴趣罢了。青春小说历来有之，只是从未被称为青春小说而已，比如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》、刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》、马德琳·英格的《时间的折皱》、C.S.刘易斯的《纳尼亚传奇》等，都是这方面的经典。

许多教小说写作的教师不接受类型小说的稿子，他们认为写文学性小说能让你写出好的类型小说，而写类型小说不能让你写出好的文学性小说，也就是不能从根本上教会你“如何写”，即做到创造性和语言的表情达意。

另外一些教师可能会采取不同的立场，他们告诉学生：如果你想写吸血鬼和伏尔甘星人的故事，那么你可以继续，但是你一样需要考虑读者对于一个好故事的期待，即人物的塑造、可信的情节、逼真的背景、对主题细致入微的把握，等等。

现实主义小说——试图呈现现实生活的真实图景，从而使读者认同小说中的某个或某些人物——对追求文学小说创作的人来说不失为一种好的开端。作者对真实性的追求堪比科学研究的观察法与验证法。现实主义也是创作的一种模式，它不但可以作为写作的开端，而且类似于绘画中对静态事物的描摹，不管现实与否，对需要进行复杂劳动的创作来说可以借此获得有用的技巧。

不管怎么说，当今文学的发展趋势已经摆脱了死板的分类，从而趋向于宽松的或多种类型的交叉，即所谓的类型破碎或类型拼接，类型小说借此不断向文学性小说靠拢。许多作家都愿意尝试融合不同类型元素的小说，从文学性小说的志向和意图出发来创作类型小说。现在已经有了约翰·勒·卡雷（John Le Carré）的文学谍战小说，安吉拉·卡特（Angela Carter）和罗伯特·库弗（Robert Coover）的文学童话故事，菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）、娥苏拉·勒瑰恩、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）、玛格丽特·阿特伍德、劳伦·贝克斯（Lauren Beukes）和詹姆斯·斯迈思（James Smythe）的文学性科幻小说，阿莱特·德·博达德（Aliette De Boddard）、丹·朝恩（Dan Cho-an）的文学恐怖小说，凯特·阿特金森（Kate Atkinson）和迈克尔·查邦（Michael Chabon）的侦探小说（查邦甚至创作了夏洛克·福尔摩斯式的侦探小说），贾斯汀·克罗宁（Justin Cronin）的吸血鬼小说。值得注意的是类型拼接小说——托比亚斯·沃尔夫（Tobias Wolff）的《头颅中的子弹》（“Bullet in the Brain”），这部小说以银行盗窃案为故事的底子，然后将之糅合成了关于失落与语言的故事。还有大量的混合小说（hybrid fiction）的例子，这些小说吸纳了别的媒介或类型，如摄影、诗歌、戏剧、回忆录。亚当·索裴（Adam Thorpe）的小说《乌尔弗顿》（Ulverton）以电影剧本的形式作为结尾。詹妮弗·伊根的小说《恶棍来访》中有一章是以幻灯片的形式写作。超文本小说是一种互动性的和非线性的小说类型。

魔幻现实主义运用现实主义的技巧和策略，如逼真的事物、平常的人和背景、人们熟悉的心理特点，来引入不可能的或超自然的事件，但是不会偏离现实主义的基调和技巧。魔幻小说试图用魔法的力量来吸引读者，而魔幻现实主义小说走的却是相反的路子，它试图使读者相信发生在寻常的情景中的不同寻常的事。加西亚·马尔克斯被视为魔幻现实主义小说的大师，他的《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude）是这种类型小说的登峰造极之作。在唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）的小说《亡父》（The Dead Father）中，儿童读者要带着那个还没有完全死亡的父亲这一文字负担去阅读。卡伦·拉塞尔的《圣露西的狼女之家》（St.Lucy's Home for Girls Raised by Wolves）真实描写了一群以狼为父母的女孩在寄宿学校的生活。布伦娜·戈麦斯（Brenna Gomez）的《科尔佐》（Corzo）讲述了一个七年级的女孩冷静而血腥地把手伸进父亲的身体掏走心脏的故事。

实验小说很难定义，因为“实验”的含义本身就表明，这个东西没有人去期待或者是去预测。然而，已经有好几种实验小说获得了认可，成为文学性小说的附属类型。比如，元小说的旨趣就是探讨小说写作的本身，关注写作技巧本身的问题，认为重要的是正在被写作和阅读的小说。通常，如约翰·巴斯（John Barth）的小说所示，小说的写作过程被比拟为人类某种形式的斗争或努力。

极简主义（也被称为“微图主义”）是一种单调、简化、有节制的写作风格，特点是细节（有时是随意性的细节）的累积造成情感的麻木，信奉写作的观点要客观或者是接近客观，累积的事件要逐渐造成一种紧张、让人不安但又没有明确结果的结论。雷·卡福（Ray Carver）便是极简主义小说的首要代表。

小小说（short-short story）是一种字数在2 000字以内的小说，微小说（microfiction）和瞬间小说（flash fiction）用来指字数在250字以内的小说。^[1]根据南茜·赫德尔斯顿·帕克（Nancy Huddleston Parker）的观点，这种类型的小说“达到了所有短篇小说的极致——高度浓缩、蕴涵丰富、瞬息万变。它们整合了诗歌的简约和抒情，同时又赋予其戏剧性的效果和短篇小说的节奏——这种小说被压缩得透不过气来，就要爆炸了”。微小说有时也被称为混合小说（hybrid fiction），因为在这类短小的小说中很难清楚区分出它是小说还是诗歌。有成百上千的作者从事这类小说的创作，其中莉迪亚·戴维斯是名气最大的一个。

注释

[1]此处字数为英文字数，中文作品视具体情况而定，一般在千字以内。