小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第二章　“眼见为实”：展现和讲述

发布：2022/8/4 18:08:15对 332 个作者有用

文学带给我们各种各样的情感体验，而且都是免费的。文学让我们去爱、谴责、宽恕、希冀、恐惧和憎恶，却不会给我们带来这些情感在日常生活中所包含的风险，因为即使是一些美好的情感体验，诸如亲密、力量、速度、品酒和激情等，也是会造成后果的——强烈的情感可能会造成巨大的后果。小说必须包含思想，这样才能让小说的角色和情节富有意义。如果小说的思想很肤浅或不真实，那么小说本身也会肤浅或不真实。但是，小说的思想必须通过小说角色的体验表现出来，从而让读者感受到，否则小说将会是失败的。

很多非虚构类写作——从评论文章到广告——会尝试让我们有某种独特的感受，主要是通过逻辑和推理达到这一目的。小说则是作家对其情感体验进行的再创造，而这是一件更困难的事情，因为电影和戏剧可以直接给观众带来视觉和听觉上的震撼，但文字首先要经过大脑，然后再被转化成画面。

为了打动读者，一般认为应该“展现，而不要直接讲述”。这一权威观点会让人误解，以为文字就是作家创作的全部手段。这里想表达的意思是，小说创作者不应把重点放在文字（文字是惰性的）和这些文字所表达的思想上，而应该通过文字和思想让读者去感受和体验，因为感受和体验才是理解的关键所在。通过一些技巧可以达到这一目的，从而使叙述更生动、更感人、更能引起共鸣，而这些技巧部分是可以学习并不断得到强化的。

让细节有意义

小威廉·斯特伦克（William Strunk，Jr.）在《风格的要素》（The Elements of Style）中写道：

所有研究过写作艺术的人都会同意这一点：要引起读者注意并让其保持注意，最有效的办法就是让写作细致、确切和具体。最伟大的作家的写作……之所以有效力，很大程度上是因为他们善用细节，很好地处理了那些重要的细节。

细致、确切、具体的细节是小说的生命。细节很有说服力（善于撒谎者都明白这个道理）。玛丽确定埃德上周二忘记去缴煤气费了，但埃德说：“我知道我去了，因为我前面站着一个穿着针织背心的老头，他一直不停地跟我讲他的双胞胎孙女。”我们很难反驳像“针织背心”和“双胞胎孙女”这样的细节。约翰·加德纳在《小说的艺术》中将细节比作“证据”，就像证明几何定理的步骤和庭审案件的证据一样。他说：“小说家给我们交代了克利夫兰（或者其他任意一个故事背景）的街道、商店、天气、政治以及其他方面，并描述了小说角色的相貌、手势和各种经历，使我们不禁感觉到他讲的故事就像是真的一样。”

当一个细节能调动我们的感官时，它就是“确切”和“具体”的。细节应该被读者看到、听到、闻到、尝到或触摸到。随便找一个放满小说的书架，对其进行简单查阅，便可以找到几十个体现这一原则的例子。下面就是明显的例子：

那是一个狭窄的房间，天花板很高，但货物从地板一直堆积到了天花板：一排排的火腿；各种颜色（白色、黄色、红色和黑色）和各种形状的香肠，有肥的，也有瘦的，有的圆，有的长；一排排的蜜饯罐头；可可饮料和茶叶；闪闪发亮的透明玻璃瓶里装满了蜂蜜、橘子酱和其他果酱。

我站在那里着了迷，我极力聆听，呼吸着那令人愉悦的空气，闻着巧克力、熏鱼和松露巧克力糖的芳香。四周一片寂静，我大声喊道：“你好！”我至今仍记得，当时我紧张的、语调怪异的呼喊消失在了寂静之中。没有人回应我。我的口水如泉涌一般。我轻快地向前迈了一步，走到一张摆满了东西的桌子旁。我迅速地将手伸进一个缸中，发现里面装满了巧克力奶油，我抓了一把，将其放入我的外衣口袋里，然后走到门口，下一秒我已经安全地来到了街角。

——托马斯·曼（Thomas Mann）：《大骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》（Confessions of Felix Krull，Confidence Man）

这几段文字所描述的情景把我们的五官都调动了起来。托马斯·曼让我们看到了“狭窄的房间”“天花板很高”“一排排的火腿”“各种形状的香肠”“一排排的蜜饯罐头”“闪闪发亮的透明玻璃瓶”等。他让我们闻到了“巧克力、熏鱼和松露巧克力糖的芳香”。他让我们听到了“你好！”那怪异的语调在寂静中消失。他调动了我们的味觉，“口水如泉涌一般”。他让我们触摸到了，“抓了一把，将其放入我的外衣口袋里”。他的写作之所以生动，是因为托马斯·曼让我们用感官来感知文中的情景，让我们有一种身临其境的感觉。

这些感觉意象影响非凡，把未能直接表现的思想表达出来了。我们也据此认识到作者对很多意思进行了概括（实则不需要，我们读者自己会概括）。托马斯·曼通过他文中角色的感官体验“告诉”我们：

我很穷，我不曾见过如此丰盛的食物，因此，尽管我很害怕房间里有人，我很可能会被抓，但我还是忍不住铤而走险。

如果作者直接将这些意思告诉读者，那将会多么平淡乏味，而且所有这些意思也都不需要直接“告诉”读者，因为作者已经将所有这些要点都“展现”给读者了。文中角色的贫穷隐含在他看食物、闻食物的方式中——如果他对那些食物习以为常，那么他就不会像文中那样到处看、到处闻了。他的恐惧可以从他“紧张的、语调怪异的呼喊消失在了寂静之中”，以及“迅速地将手伸进”和“抓”这些措辞中流露出来。他的渴望体现在“口水如泉涌一般”。

这里想说明两点，这两点都很重要：第一，作家要充分利用能调动读者感官的细节；第二，这些细节必须是“有用的”细节。作为一名作家，你肯定不会直截了当地将你想表达的意思告诉读者，而是会用心地传达一些言外之意。你想表达的意思大多是抽象概念或是主观评判，比如“爱情需要信任”“小孩有时也很残忍”。但如果你的写作中全是这样的抽象概念或是主观评判，那么你写的就不是小说，而是散文。相反，如果你能让读者调动他们的感官，形成他们自己的理解，那么读者将有一种身临其境的参与感。阅读的乐趣主要来自我们这种自信的认识：我们很聪明，能够领会作者的思想。如果作者向我们解释，帮我们解读，我们会怀疑：作者认为我们不够聪明，无法解读他的意思。

我对意象情有独钟，而且喜欢从意象入手。至少要有一个意象，如我想象的某样事物、某个情景或细节，甚或是一张照片。

——蕾切尔·库什纳（Rachel Kushner）

如果细节暗示了人物的变化或故事情节的发展，它就具有举足轻重的作用。契诃夫曾说过一句名言：如果在第一幕中，一支手枪被放在了一件斗篷上，那么它必然会在剧终射出子弹来。在斯图尔特·迪贝克（Stuart Dybek）的短篇小说《旧爱已逝》（We Didn't）中，故事的讲述者（故事主角）和他的女朋友正在沙滩上亲热，但突然被逮了个正着，处境十分尴尬：“车前灯打在我们身上，聚光灯相互交错，警车向我们靠近，蓝色的车顶灯旋转着。”警车和探照灯改变了故事的场景，表明这是故事的转折点，而且照射在这对年轻人身上的聚光灯似乎隐约揭示了他们的问题。

在下面这段科尔森·怀特海德（Colson Whitehead）的《地下铁道》（The Underground Railroad）节选中，女奴隶科拉一直负责照看过去属于她外婆的菜园：

菜园上空萦绕着一团团白色的雾气。在那儿，她看到了第一季卷心菜留下的痕迹。缠在一起的藤蔓已经干枯，堆放在布莱克木屋的台阶旁。地已经翻过并平整好，作为杂交犬舍的院子再好不过了，那犬舍就位于菜园的正中心，好似种植园中央的一座大宅。

在此情形中，对领地有形的和无形的侵犯，使一个温顺的女孩获得了巨大的力量。

如果一个细节能调动某种感官，那么它就是“具体”的；如果它还能传递作者的某种思想或评判，那么它就是“有意义”的。“窗台是绿色的”，这句话是具体的，因为我们可以看见它的颜色。“窗台上霉绿色的漆开始剥落”，这句话既具体，也有意义，因为它既向读者传递了“油漆很旧”的意思，还暗示了作者认为窗台的颜色很难看。另外，第二句话也比第一句话更加生动。

下面这段话是一位年轻作者写的，写得失败的原因正是其未能调动读者的感官：

黛比是一个非常固执、个性极强的人。尽管她的父母努力地想让她听话，但她总是我行我素。她父亲是一家服装制作公司的经理，因此他们家很富有，买得起各种奢侈品，生活得很惬意。但黛比却对自己家庭的富有无动于衷。

这段话里包含了大量的评判性语句，我们可能同意他的观点，也可能不同意他的观点。他没能说服我们，让我们相信他。我们从哪里可以看出“固执”“个性”“富有”“无动于衷”？而且作者的评判都是通过概括得出，我们完全感受不到人物角色的性格，而只有人物的个性才能让他们在舞台上富有生命力。黛比经常做些什么事情？她的父母做了哪些努力来让她听话？她父亲的行政级别是什么？她父亲在一家什么样的服装制作公司工作？他们家都买哪些奢侈品？过得如何惬意？我们可以用多种方式来填补上述空白：

黛比心情好的时候，常穿着无袖衫，戴着金光闪闪的耳环，穿着凉鞋去参加茶会。

此时，奇蒂斯特太太会站在门口，摆摆手，对女儿说：“哦，亲爱的，这样穿可不好！”

“为什么？”黛比回嘴道，说着又系上了一根带须边的皮带。

奇蒂斯特先生是卡丹时装公司波士顿分公司的艺术总监，他因自己的设计“质感高雅”而享有很高的声望。他设计的产品种类丰富——从手织的花呢装到金丝装。他很乐意将他设计的时装拿给女儿穿。黛比却偏爱她的层压手镯。

通过这段文字，我们并不能对文中这几个人物的品性下定论，但现在我们可以更加深入地了解他们，而且可以初步得出某些结论。这些结论是我们自己得出的，而非作者强加给我们的。黛比的独立个性与她父母的价值观格格不入，她完全不顾及他们的感受。她精力旺盛，而且可能是一个轻浮的女孩。奇蒂斯特太太对此很无奈。尽管黛比如此恶俗，使得我们最后站在了奇蒂斯特先生一边，但奇蒂斯特先生也是一个势利小人。

但这还远不是作者的想法。我们对作者真正的想法还一无所知。也许作者的想法更贴近下面这个版本：

一天，黛比买了一本《尤利西斯》回家。思特鲁姆太太称这本书“很污秽”，将其扔到了日光浴室的另一边。黛比弯腰从木地板上捡回了她的书，并将其放好，说道：“不，这本书才不污秽呢！”

“要不是看你太小，我准用鞭子抽你！”思特鲁姆太太警告她。

思特鲁姆先生是瑞迪服装公司的控股人，他养家糊口靠的不只是他的公司，还有他的公款报销账户，对此他引以为豪。去年夏天，他想方设法带一家人去比利时公款旅游。在那儿，他们参观了美国公墓和根特城堡的酷刑室。黛比对这次旅行不知好歹：旅行的其他时间，她一直窝在酒店里，读着某位诗人的劣作。

现在，我们对黛比的“固执”“个性”“无动于衷”以及家庭的“富有”有了更清晰的理解——我们不仅理解了人物的本性，也知道该如何评价他们。这一次，我们的评价明显偏向了黛比一边，部分出于读书人对读书人的同情，还因为我们从“污秽”和“用鞭子抽你”这些字眼里读出了一种过分，而黛比对此进行了无声而有力的反抗。思特鲁姆先生对他的公款报销账户的态度表明他很腐败，而他“奢侈消费”的口味——文中所提及的旅游景点则表明他很变态。当然，这段文字中不无明显的评论性语句，比如说黛比对旅行“不知好歹”，但请注意，当我们读到这个地方时，我们知道，这一评论是思特鲁姆先生对女儿的评论，事实上，确实没有什么东西值得黛比珍惜。我们不仅理解了作者说的内容，还知道作者是在说反话，我们能够理解这一点，这就是反讽文字带给读者的乐趣。同样，说诗人的作品是“劣作”，表明了思特鲁姆先生对于我们认为是精品的东西所持的粗俗的物质主义态度。这段文字的最后，作者没有给我们交代细节：黛比窝在酒店里看的是哪位诗人的作品。我们再一次明白，作者是从思特鲁姆先生的视角写的——正是思特鲁姆先生（而不是黛比，不是作者，当然也不是我们读者）这样的人，才不会注意约翰·济慈（John Keats）和斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）有何不同。

形象是小说的起点，是可以和你一起进入梦乡的目标……最重要的是，这些形象能让你产生共鸣。

——卡尔·奥夫·科纳斯加德（Karl Ove Knausgaard）

可能有人会反驳：这两个改写版本都比原版本长啊！不正是因为“增加”了这么多细节，才使得它们变长的吗？对于这个问题，答案既肯定又否定。肯定是因为细节需要更多的文字；否定是因为通过精挑细选的细节可以展示故事人物的价值观念、人物活动、生活方式、态度和性格，而如果要将这些内容像原版本那样通过概括性表达“告诉”读者，文本将需要更多的字句。如果你想通过细节让你的故事人物活起来，你不可能从头到尾、点滴不漏地描写一个人、一件事或一天中某个时刻发生的所有事情。你必须选择其中比较重要的事情来写——那些对我们理解故事起着至关重要的作用、特征鲜明的细节。

只有当你不断推动故事情节的发展并反复修改故事的时候，细节的重要性才会显现出来。正如弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）所说：“你看一个物体的时间越长，你就越能在其中看到更大的世界。”她还指出，有些细节的“重要性常常随着故事情节的发展不断加强”，最后具有了“它们在故事中的象征意义”。细节“在故事的文字层面有着重要地位，但它们不仅在表面上发挥作用，也会在深层次起作用，从而全面地完善故事”。

因此，除非细节具有隐含的意义和价值，否则再多的细节也无法打动读者。下面是一段失败的文字，失败的原因不是它缺乏细节，而是因为这些细节没有意义。

特里·兰登是一个帅小伙，22岁，身高六英尺四，肩膀很宽，有着一头不长不短、浓密的金发，皮肤有点自然黑的脸上，长着一双热情友好的蓝眼睛，放着光，睫毛很长。

在这段文字中，我们获得了很多可以调动感官的信息，但我们还是对特里知之甚少。这个世界上22岁、宽肩膀、金发的人实在太多了，其他的外貌特征也是如此。这种罗列人物特征的方式很像是罪犯的通缉画像：男性，白种人，中等身高，黑头发，最后一次被人看到时身穿黑色雨衣。这样的描述或许可以帮助警方在人群中找出嫌犯，但这种假设的前提是被描述者的身份未知。作家一般都希望读者能快速地了解到故事人物的个性特征。

事实上，我们所有的认识和判断都是通过感官认知形成的，而我们每一天、每时每刻所接收到的信息都不仅仅是感官信息那么简单。四个人在一个鸡尾酒会上可能无所事事，只是站着啃面包，也可能只是在谈论政治和最新的电影。但假设你十分确定：X对Y非常生气，Y正在和Z调情，Z正在伤害Q，而Q却在努力地安慰X。如果你只用你的感官观察这一切，那么你如何得出以上这些结论？你会通过哪些手势、眼神、语气、动作、措辞来推导出这些结论？

不断地强调做判断，可能会让作家和读者变得有些武断或自以为是。“我想客观地（中性地）向读者呈现我的故事角色，而不做任何价值判断。我想让读者自己去做判断。”然而人类无时无刻不在做判断：“那部电影怎么样？”“他看上去很友好。”“这堂课简直无聊透顶！”“你喜不喜欢这里？”“她太瘦了！”“这不可思议啊！”“我太笨手笨脚了！”“你今晚好漂亮！”“生活太疯狂了，不是吗？”诸如此类。

当我们停止做这样的判断时，说明我们变得冷漠了。尽管你（作家）可能不愿美化或丑化自己故事中的人物，但你肯定希望读者关注这些人物；如果你不引导读者做判断，那么读者可能会对你的故事毫无兴趣。通常如果你“不想让我们做出判断”，那么就意味着你想让我们百感交集，让我们的心理矛盾而复杂。比如：“她极其惹人讨厌，但这不是她的错。”“他很性感，但在性感的外表之下，又有些冷酷。”如果这正是你想要表达的意思，那么你必须同时从两个或多个方面引导读者做出这样的判断。在《微不足道的生活》（Olive Kitteridge）这部小说中，伊丽莎白·斯特劳特（Elizabeth Strout）笔下的中心人物情绪无常，对家人颐指气使，但对那些弱小的年轻人，她又表现出善解人意、温柔的一面。我们感觉得出她不好惹。我们知道，她身上的矛盾是人（我们自己）的本性使然。

即使是一个仅作为一种类型或功能而存在的角色，如果作者通过有意义的细节将其呈现，那么这个角色便有了生命，就像多萝西·阿利森（Dorothy Allison）的小说《别告诉我你不知道》（“Don't Tell Me You Don't Know”）中描述的一位阿姨那样。和故事的成年叙述者提到的很多其他女性亲戚一样，这位阿姨身上有一种强势的监护人的力量，但最终还是未能保护叙述者童年时免遭虐待。

我们家族里都是一些身形魁梧的妇女——那种喝肉汤长大的、通常在矿难报道图片上看得到的劳动妇女。这些阿姨有劲儿没处使，就昂首阔步地到处走，见人就告诉人家该做这该做那。但阿尔玛阿姨一直是我最喜欢的。她以前经营一家街边酒馆，有时让我们免费吃饭。从那时候起，我就喜欢她了……那时候，我们只要去她店里，她就会拿鸡汤和饼干给我们吃。她还会像对待亲姐妹一样款待我妈妈。

从这段文字中，我们非常清晰地看到了这一典型角色的形象。请注意阿利森是如何打动我们的：她先是概括性描述，然后再细致描写，渐渐地将这位阿姨的角色带入我们视线的焦点。起初我们只知道这位阿姨的体型，然后这位角色有了某种抽象的“气势”，接着我们看到了这位阿姨在“我们家”困难时期“让我们免费吃饭”，顿时这一角色的特色变得鲜明起来。

这里想说明的是，不是说一个作者永远不能表达自己的看法、赋予角色笼统的特征或进行评判，也不是说作者要把全部的细节展现给读者。作者叙述的有些内容肯定是通过讲述而非展现效果更好；有些动作过程的描写应以简略的形式带过。过多的细节会分散注意力，给读者一种作者在自我放纵的感觉。大家都读过那种冗长的描述——让过多的细节占据了篇幅，而事实上我们已经了解了这些细节。其实，小说的节奏和魔力就是极速穿过时间和空间。

但即使是创造群体或类型，或者是稍纵即逝的瞬间，增加一点具体性也将会使情景鲜活起来。在下面这段节选自雅阿·吉亚西（Yaa Gyasi）的《回家之路》（Homegoing）的平实叙述中，一群亚拉巴马普拉特市的矿工在举行罢工：

罢工又延续了6个月，老板们才妥协。矿工们都会多得50美分。争斗中只有那个趁乱逃跑的男孩失去了生命。加薪只是一个小小的胜利，但这是所有人都乐意接受的结局。男孩死后的第二天，矿工们清理了斗争造成的混乱场面。他们拿起铲子，找到了被枪杀的男孩，把他埋在了乱坟岗。

这段文字含有很多概括性叙述和类别叙述，这些叙述都没有特定的意象：“6个月”“老板们”“妥协”“加薪”“胜利”“所有”“矿工们”“斗争”“混乱场面”。然而，“趁乱逃跑的男孩”是一个生动的形象，通过之前的故事情景使他出场，在那个情景中他蒙受屈辱，东躲西藏。加薪的数字是精确的“50美分”，这一点很重要，因为矿工们要的就是这个。而“拿起铲子”这个具体的动作表明他们接受了最终的安排。注意，如果叙述以模糊的口气结尾，故事多少会失去色彩——“找到了被枪杀的男孩并把他埋了。”而把他“埋在了乱坟岗”既传递了怜悯之心，也表明了矿工们的穷苦处境。

在所有体裁中，我最期待准确、完美、生动的细节，那种使情景或语句鲜活起来的东西。

——劳伦·格罗夫（Lauren Groff）

下面是一段通过判断和细节的结合，来更为集中地展现一次经历的叙述：

我妻子的目光可以扒掉你一层皮，她可真不好惹。只要她动一动手指，你就得乖乖到她面前。再难的除法也难不倒她的大脑。她还有一个本事就是哭诉。我真羡慕她，感觉这件事好像丝毫没有令她不安：要冤枉一个与你朝夕相处的人不是什么难事。

——艾米丽·弗里德伦德（Emily Fridlund）：《等待》（Expecting）

你可能注意到了，在前面引用的托马斯·曼的那段文字中，也有很多的概括性叙述和判断（狭窄的、很高、一排排、各种颜色、各种形状、着了迷、令人愉悦的、紧张的、怪异的）都是通过细节来调和的。

情感意象

“人们对自己不曾经历过的东西也可以感同身受。”女演员米尔德雷德·邓诺克（Mildred Dunnock）说。小说的职责就是要让读者感同身受，但要激发这种情感，并不见得非要描绘读者可能经历过的感官细节。仅仅用爱或者恨来展示人物的情感可能收效甚微，因为这种抽象描写还处于朦胧、理智的层面，而情感是读者的身体对感官接收到的信息的物理反应。现实主义表演法的创始人、俄国大导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）要求他的学生摒弃19世纪舞台表演中老套的煽情姿态，而是回忆与自己过去的创伤相联系的感知细节，并表现由此激发出来的情绪。当演员回忆起指尖的刺痛、头发被烧焦的气味、紧绷的小腿肌肉等诸如此类的细节时，愤怒或类似的情绪就会自然而然地从身体中被激发出来。

优秀作家在小说里什么事情都可以“告诉”读者，但绝不会把故事人物的感受直接告诉读者……恐惧、喜爱、兴奋、怀疑、尴尬、绝望……这些感受只有通过一些事情才会显得更真实，比如动作（或手势）、对话或身体对周围环境的反应。细节是小说的命根子。

——约翰·加德纳

同理，在小说作品中，如果作者能准确描绘角色所体验到的身体的感觉，那么读者自己的感觉记忆便会激发某种情感。比如，在乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）的小说《你要去哪里，你又去了哪里？》（“Where Are You Going，Where Have You Been？”）中，主角被吓坏了，以至于“厨房像她从未见过的样子”。她试着打电话求助，但“她的手指摸索着电话的按键，却连按下键的力气都没有”。她狂跳的心脏好像“她体内一个怦怦跳动的、活的东西，却不归她所有”。此处，读者可能会本能地感受到一个人的恐惧，或者是噩梦，使人的视野变得模糊，手指由于着急而乱摸乱碰，狂跳的心脏几乎要从胸口飞出来。如果仅仅是陈述主角的恐惧，将会使她与读者产生毫无感情共鸣的距离，但通过身体反应的细节来使她的恐惧戏剧化，就会使读者一起经历那种感觉。

之所以要避免直接陈述情感，原因还在于：情感往往不是单一的，自相矛盾的情绪常常糅合在一起。当我们身陷某种情绪中时，我们很少会停下来去分析它，所以如果把一种情绪直接告诉读者，读者便会停止融入其中。在小说《简单之道》（“The Easy Way”）中，作者汤姆·佩罗塔（Tom Perrotta）描写了一个彩票中奖者得知一位嫉妒他的朋友死亡时的情景：“我愣在那里一动不动，任那个消息在我身体里膨胀，就像一个气泡堵在我的胸口，吐不出来，又不会爆炸。我等待愤怒或悲痛填满这个气泡，但我只感觉我的双腿发软，一不小心就摔倒在了地上。”佩罗塔通过刻画角色在感到震惊时身体的真实反应，传递出了得知朋友死讯给他造成的复杂影响。

对某种情感进行具体表达是很难的，是作者一贯面临的最困难的事情之一。不过，神经生物学家的研究表明，情感就是这么一回事：身体对于外部世界对感官的刺激所做出的感官反应，通常表现为某种基本需求——食物、性、战斗或者逃跑。不幸的是，我们完全缺乏对这些身体反应做出明确说明的训练，能表示这些反应的方法实在是太少了。夏威夷人可能有70个表示“粉色”的词，但是当医生让我们描述某种疼痛时，是用1到10来表示疼痛的等级，还是用“剧痛”“隐隐作痛”或者“阵痛”来描述？

然而，仔细揣摩人物的特定情感并努力找到情感是如何栖居在人物的体内、栖居在何处，是值得的。我曾经描写过一个身处日本的人物的思乡情感。我一遍又一遍尝试描写思乡情感在她胃中的感觉。我想到了“沉重”“空洞”“不适”——但都过于含糊。然后，我意识到她刚刚从街头的售货机买了某种吃的——应该是某种甜食。我就让她吃了一口，原来是一个半熟的面包卷，“有一股碱的味道”，“吃在嘴里黏糊糊的”。她不愿意把它吐在街上，就把它吞了下去，“它好像停在了我的膈上，沉沉的，消化液拿它毫无办法”。

风格是一件非常简单的事情，一切都跟节奏有关。一旦你掌握了节奏，你就不会使用不当的词语。但也有可能我坐了半个早上，脑海中满是想法和想象，如此等等，却不能把它们落到纸上，因为找不到恰当的节奏。

——弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）

要做准确的描写，但不应该做过头。约翰·勒赫（John L'Heureux）提醒道：“要控制好情感，不要直接陈述情感；避免使用情节剧抒情式的语言，尽量用含蓄、不夸张的语气。”奇玛曼达·恩戈奇·阿迪契（Chima-manda Ngozi Adichie）在《半个黄太阳》（Half of a Yellow Sun）中展示了这一原则。女主角奥兰纳在比亚法拉战争中去看望她的亲戚，却发现他们被杀害了。作者没有用“我惊呆了”这样的字眼，而是用高度聚焦的方式表现了人物的震惊：

她打开车门爬了出去，稍做停顿才冲向房子，因为外面又亮又烫，火苗从屋顶蹿起，空气中弥漫着沙粒和灰尘。姆贝齐叔叔双腿张开，身体扭曲，面朝下倒在地上。乳白色的东西从他的后脑勺流淌出来。伊菲卡婶婶躺在走廊上。她赤裸的身体上的伤口小一些，布满手臂和大腿的伤口像微微张开的红嘴唇。

过滤

约翰·加德纳在《小说的艺术》中指出，除了缺乏细节和过多的抽象概括之外，小说创作中还有一个容易犯的错误，即：

通过他人的某种观察，对画面进行没有必要的过滤。业余写作者会这样写：“她转过身，注意到两条蛇正在岩石上扭打。”请与另一种描写比较：“她转过身。岩石上，两条蛇正在扭打。”虽然在小说创作中没有绝对的法则，但总的来说，为了让描写更生动，必须尽量少用像“她注意到”或“她看见”这样的表述，而应该直接呈现角色所看见的事物。

使用过滤词是一个常见的毛病，并且作者通常很难注意到自己犯了这一错误，而一旦作者掌握了这一原则，将这些过滤词删掉，很容易就能让文字变得更加生动。作为一名小说作家，你可能经常会使用加德纳所说的“他人的某种观察”。然而，当你退一步，让读者去观察“观察者”（即小说角色）——让读者观察角色，而非通过角色的眼睛去观察时，你是在直接“告诉”读者，而不是展现，从而将读者置于小说的情境之外。下面是一个学生写的一段话，写得很精彩，唯一的不足是文中有很多过滤的表达：

布莱尔夫人走向窗边的椅子，优雅地坐了下去。她向窗外望去，在街道对面，她看到一辆乳白色的宝马车又停在了消防栓的前面。她觉察出车子好像出了点问题。她注意到宝马车向后面和一边倾斜，接着她看到车子的后缘几乎都要擦到柏油路面了。

如果删除这段文字中的这些画面过滤词，我们就可以以布莱尔夫人自己的意识，通过她的眼睛和她一起观察、一起感知：

布莱尔夫人走向窗边的椅子，优雅地坐了下去。街道对面，一辆乳白色的宝马车又停在了消防栓的前面。车子好像出了点问题。宝马车向后面和一边倾斜，车子的后缘几乎都要擦到柏油路面了。

作者在用倒叙手法写的一段文字中也使用了类似的过滤词，他错误地以为读者不够聪明，如果不做一些引导性的过渡，就看不出他的倒叙手法：

布莱尔夫人回想起曾经的一段时光，那时她和亨利拥有一辆乳白色的车，尽管那只是一辆雪佛兰。她清晰地记得，那辆车的引擎盖有点像汤匙，铬合金保险杠前后都凸出了一英尺。她回想起一件非常有趣的事情：有一次，车子在鳄鱼谷爆胎了，亨利不得不在那儿换轮胎，于是她想象着成群的鳄鱼会从沼泽里爬出来。

不用过滤词，文中的情境会让读者感觉更有现场感。同样，不用过滤词，能将读者更彻底地带入角色的记忆中：

她和亨利曾拥有一辆乳白色的车，尽管那只是一辆雪佛兰。那辆车的引擎盖有点像汤匙，铬合金保险杠前后都凸出了一英尺。有一次非常有趣，车子在鳄鱼谷爆胎了，亨利不得不在那儿换轮胎，于是她想象着成群的鳄鱼会从沼泽里爬出来。

请注意，去掉这些过滤词，阅读的节奏感一下子（至少在一定程度上）就提高了。这从字数上也看得出来，因为去掉过滤词后，文字少了一两行。

主动语态

如果想让语言既生动又充满力量，如果想让角色“活起来”，你必须学会使用主动语态。

主动语态是指句子的主语执行句子中的动词所指代的动作，比如“她打翻了牛奶”；而被动语态是指动词的动作对象变成了这个动词的主语，比如“牛奶被她打翻了”。在被动语态下，主语不发出动作，而是被施予动作，其结果是削弱了语言的表达力，增加了读者和所表达动作之间的距离。

被动语态在小说中无疑发挥着重要作用，因为它能表达一种小说人物被施予动作之感。当一个监狱看守对故事主角拳打脚踢时，“我被重重地撂向墙角”和“我被人从身后袭击了一下”这两句话恰到好处地表达了说话人的无助之感。

然而，总的来说，你应该在小说中尽量使用主动语态，只有在动作主体未知、不重要，或者你想达到某种特殊的表达效果时（如上一段中的例子），才选择使用被动语态。

当然，还有别的语法结构可以发挥被动语态的作用，从而使读者与直接体验产生距离。由助动词修饰的动词事实上是被动的含义，因为此类动词暗示了无限制的时间而且不会像一般主动动词那么高度聚焦。进一步改编一下上面引用的例子，加德纳对比了“两条蛇在争斗”（two snakes were fighting）和改进后的“两条蛇争斗”（two snakes fought），前者确定了一个具体的时间，因此他建议把句子中的主动动词替换掉，如“两条蛇扭打在一起”（two snakeswhipped and lashed）。

系动词需要借助具有概括性和评价性倾向的补足成分：“她的头发看上去很美。”（Her hair looked beautiful.）“他很开心。”（He was very happy.）“那房间的装修看上去价格不菲。”（The room seem ed expen-sively furnished.）“他们闷闷不乐。”（They became morose.）不如让她的头发飘动起来、垂下来、瀑布般泻下来或摇摆起来。让他笑、跳跃、哭泣或者抱着大树，这样我们就可以体验他的快乐。

下面这段话几乎没有动作描写，但主动动词的使用使它充满活力：

在米克斯特，她不吃也不喝。修女们偷偷地盯着看她在圣餐后安静地坐在那里冥想，和往常一样把双手深藏起来。早间经文诵读已经结束，所以除了餐具的叮当声没有任何声音，但修女们在大片的面包上涂抹猪油或折叠并围餐巾的时候互相比画着手势。当女修道院院长起身的时候，所有人都起立唱赞歌，然后艾米修女对马里埃特做了个手势：你，去医务室。

——罗恩·汉森（Ron Hansen）：《忘我的马里埃特》（Mariette in Ecstasy）

此处，尽管修道院的晚餐过程进行得悄无声息，也没什么动作，但好几个动词暗示了一种被压制的力量，如“盯着看”“坐”“涂抹”“折叠”“围”“起身”“起立”“做（手势）”。

试比较前文对黛比的初次描写和改写后的描写。在第一版概括性的描写中有“固执”“我行我素”“买得起”“无动于衷”。除了复合动词“我行我素”，其余的都用到了系动词。在改写版本中，人物“买”“称”“扔”“弯腰”“捡回”“放好”“说”“警告”“想方设法”“旅游”“窝在（酒店）”。看看人物是多么精力充沛！改写版本中有两个系动词：“思特鲁姆先生是控股人”（Mr.Strum was a stockholder）而且“引此为豪”（was proud）。这些恰到好处地表明了静止的状态——一种地位和一种态度。

主动动词的一个有益的附加作用是，它会促使作者去寻找有意义的细节。如果你说“她被吓到了”（she was shocked），你是在告诉我们；但如果你通过某种动作描写来表现她被吓到了，你就必须得找到某个形象来表现。“她紧紧攥住椅子的扶手，指关节都变白了。”“攥住”和“变白”明白地表明了震惊，同时我们也看到了她在椅子扶手上的指关节。

“to be”是最常用而且也是被过度使用的系动词，不过所有的系动词都会引发概括感和距离感。to feel，to seem，to look，to appear，to experience，to express，to show，to demonstrate，to convey，to display，在小说中都表明人物是动作的对象或别人的观察对象，而不是人物自己在做出相应的举动。“她感觉开心／伤心／好玩／难堪”，这样的描写并不能让我们信服。我们想要看见她并由我们自己推断出她的情感。“他非常明白地表达了他的不快”，这样的描写对我们来说其实并不见得清楚。他是如何表达的？对谁表达的？

好的写作就像音乐……它不应该是目的地而应该是旅途。它必须经由内耳接收，甚或通过大声朗读，专注于声音和音节的平衡，把长的、短的、强的、弱的音节用雅致的顺序连起来。

——罗塞伦·布朗（Rosellen Brown）

系动词跟被动语态一样，如果需要，也能恰当地传递被动的感觉或无助感。在本章开头引用过的托马斯·曼的文字里，菲利克斯·克鲁尔瞬间被映入眼帘的事物惊呆了，就是系动词达到的效果——“那是一个狭小的房间……一排排的……”——在他的感官里出现了各式各样颜色和形状的自助美食。要等他慢慢缓过劲来，他才能站稳、呼吸、说话，最后才去抓（一把）。

我并不是要说，作为作者你得边写边分析语法。多数的措辞选择都是出于直觉，而直觉通常是最好的向导。然而，我想说的是，你应该认识到备选动词的活力和多样性，如果一段文字缺乏活力，可能是因为你的直觉害了你。在某条件下人物被描绘或者成为动作对象的频率是多少？在什么时间人物可能行动更有力？

使用主动动词还要注意一点：尽量少用约翰·拉斯金（John Rus- kin）所说的“拟人谬化”（pathetic fallacy）——使自然界和人造的物品具有人类的情感。虽然静态的情景可以描写得更富活力，比如房子“站立”、街道“漫步”、树木“弯腰”，但如果称房子“皱眉”、街道“如喝醉一般步履蹒跚”、树木“流泪”，读者感受到的更多是别扭，而非文字的活力。

行文的节奏

小说家和短篇小说作家并不像诗人那样必须要通过音韵来加强意义。总体而言，在散文中，只要没有明显的错误，那么，节奏不管怎样都行。但节奏也会出现问题，比如它会和意义发生冲突；反过来，如果运用得当，节奏可以大大加强意义。

小河缓缓流淌。它看起来有点慵懒。水面很平静。小鸟懒懒散散地在上方盘旋。乔恩的船向前划行。

在这个有点极端的例子中，短小的句子及其类似的结构——主语、修饰语、谓语动词——与“小河缓缓流淌”相违背。如果文中人物的眼睛不喜欢或不欣赏平静的周围环境，那么这样的节奏就很有效果，否则这段文字就需要调整。

小河有点慵懒地缓缓流淌，水面很平静。随着乔恩的船向前划行，小鸟在他的上方盘旋。

修改后的文字没有什么特别的节奏，但至少行文很顺畅，不会阻碍小河的水流。

在巨大的市新闻编辑部的门口停下来时，我的第一印象是匆促和忙碌：记者们有的在长长的过道上来回奔跑着将手里的文件塞给对方，有的边高声打着电话边疯狂地比画着。

这个句子很长、很随意，不可能传达出急促和忙碌之感。行文的节奏应该和记者奔跑的节奏一样紧凑，因此应该减少措辞，因为它们会放缓行文的节奏。

我停在新闻编辑部的门口，编辑部非常大。记者们有的在长长的过道上跑动，将文件塞给对方，又跑了回去；有的挥舞着双手，大声打着电话。

诗人罗尔夫·汉弗莱斯（Rolfe Humphries）曾说过：“very（很／非常）这个词是英语中语气最弱的词。”事实证明，表达强调或突然性的副词（如“极其”“快速地”“突然地”“清楚地”“立刻”“明确地”“非常”等）拖慢了句子的节奏，从而削弱了作者表达原意的效果。汉弗莱斯还说过：“‘今天是非常美好的一天’不如‘多么美好的一天啊’更能表达美好之意。”同样，“他们很突然地停了下来”不如“他们停了下来”更能表达突然之意。

动作和人物特征会在行文的节奏中有所体现，所以我们可以根据作者对行文节奏快慢的控制，去感受人物的情绪和态度。下面这段文字摘自简·奥斯汀（Jane Austen）的《劝导》（Persuasion），在原文中，奥斯汀将概括化、被动语态和断断续续的句式结合起来，生动地表现了女主角的盲目，让人窒息。

可是，安妮却百感交集，不过其中最令人欣慰的是这次会见是短暂的。这件事的确一闪就过去了。查尔斯来通知后不到两分钟，其他人就来了。她们当时正在客厅内。安妮的眼神与上校只接触了一下。他鞠了一躬，她行了个屈膝礼。安妮听见了他的声音——他在跟玛丽说话，他言谈十分得体。他还对两位莫斯格罗夫小姐说了几句，表示他们之间的关系非常随便。客厅内显得异常热闹，又是人又是说话声，但几分钟就消失了。^[1]

通常散文节奏的变化标志着新的发现，或情绪发生了变化；节奏的变化还可以加强不同人物、不同动作、不同态度之间的对比。在蒂姆·奥布莱恩（Tim O'Brien）的《士兵的重负》（“The Things They Carried”）中，作者通过不断变化的效果表现了节奏的变化：

他们带的东西大多都是生活必需品。在这些必需品或准必需品中，有P-38开罐器、折叠刀、手表、狗牌、驱蚊器、口香糖、糖果、香烟、盐片、饮料、打火机、火柴、针线包、军用票、餐券和两三壶水。这些物品加起来重量在15至20磅之间……

这段话中，一件接一件地罗列物品产生了重负压着士兵的效果，同时也映衬了他们“驮”着行李行进的步调。全篇类似的罗列构成了有节奏的线索，而句式的变化和停顿表现了情绪的变化和突发危机。

注释

[1]简·奥斯汀.劝导.裘因，译.上海：上海译文出版社，2008：62．

技巧小结

有意义的细节、主动语态和行文节奏都是为了让读者更好地体验小说情感所用的技巧，用约翰·加德纳的话来说，它们是帮助读者“沉入小说的梦乡”的手段。但是，如果小说中出现拼写或语法错误，以至于读者的视线被拽回到字面上，那么所有的技巧都会大打折扣，因为一旦读者从小说“生动连贯的梦境中”惊醒，他们将不会再回到梦里。

完美的思想是不存在的，否则就成了虚无缥缈的东西。

——马文·贝尔（Marvin Bell）

拼写、语法、分段和标点就像魔法一样，它们的魔力是隐形的。如果娴熟的手法发挥了作用，我们将不会注意到逗号或引号，而会将它们理解为停顿或不同的声音。我们不会注意个别的字词，而会提炼出整体的意思。但是，如果拼写、语法、分段和标点使用不当，被读者识别出来了，那么技巧的魔力也就荡然无存，因为读者的注意力已经从故事本身转移到了字面上。此时，读者会对作者不满，而对作者不满是小说读者不愿意体验的情绪。

标准化的技巧没有一成不变的规律，只要你能通过一定的方法达到某种效果，来弥补读者被分散的注意力——当且仅当这时候，你也可以不用这些技巧。拙劣的技巧只会让编辑看出你的不专业，还会让人觉得你的故事本身可能也有缺陷。和叙事技巧不同，在任何以英语为母语的环境中人们都可以机械地学会拼写、语法和标点符号的规则，而且任何有志于写作的人都应该学会。