小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第八章　似是而非：比拟

发布：2022/8/4 18:37:54对 331 个作者有用

隐喻和明喻

我们每个读者在阅读时都是一个“自欺者”。我们一方面“相信”一个故事，另一方面却清楚那都是虚构或编造出来的。有时，我们对故事的真实性深信不疑，以至于会产生各种身体反应——泪流满面、浑身颤抖、唏嘘不已、气喘吁吁或感到头疼。同时，即使我们知道小说是虚构的，我们也心甘情愿地任小说影响我们的情绪；我们会像塞缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge）说的那样暂时停止我们的怀疑。在电影院里，当六岁的孩子大声尖叫时，有点生气的父亲会把孩子带到影院大厅，然后告诉他：“这仅仅是电影，不是真的。”父亲知道小说是虚构的，但孩子不知道。

读者既相信故事，同时又知道故事是假的，对文学作品的内容如此，对文学作品所使用的技法亦然。而所谓艺术乐趣便源自这种“亦真亦假”的矛盾。例如，小说情节告诉我们，不会发生的事情发生了，子虚乌有的人物做出了出人意料的行为，我们认为生活中随机的、不相关的事件变成了必然的、关系紧密的事情。当错觉让人觉得仿佛是真的，但人们却清楚那就是错觉的时候，艺术美感就产生了。

每种艺术的技法都为我们呈现了似像非像的张力。诗歌是这样的，它的韵脚非常有趣，比如“飞”和“灰”的读音很像但又不完全相同；音乐也是这样的，它的有趣之处在于主旋律之下有着丰富的变化。而文学的乐趣很大程度上源于比喻的本质特性。

作者通过比喻这种文学手法告诉我们物体甲是或像物体乙，而实际上物体乙显然不是或不那么像甲。比喻是一种展现的手段，因为它通过将物体甲比作物体乙，更具体生动地描写了物体甲的本质特征。好的比喻会把两个表面上不像的事物放在一起比较，让我们很惊讶，但同时却向我们证明了这两种事物的相似性。在这个过程中，比喻可以让小说故事及其主题的意义更加突出。糟糕的比喻要么过于平淡无奇，要么让我们觉得很牵强，要么两者兼而有之，结果无助于表现故事主题。

隐喻和明喻的种类

在各种比喻中最简单、通常也是初涉文学的学生最先掌握的一对区别便是明喻（simile）和隐喻（metaphor）的区别。明喻是使用了“像……一样”这样的标志性表达的比喻，隐喻则是不使用这种标志性表达的比喻。虽然二者之间的区别是技术性的，但这种区别并非微不足道，因为隐喻更难被读者所接受。如果你说“女人是玫瑰”，那么读者只有完全放下怀疑，才能接受；但如果你说“女人像玫瑰一样”，这句话本身就已经包含了表示比喻的结构。

不管是明喻还是隐喻，它们与读者的共鸣都在于被比较的两个事物之间共有的本质性的或抽象的品质。当作家说“房子的眼睛”或“心灵的窗口”时，将眼睛比作窗户，是因为二者都包含了“里外之间视觉的传递”这一共性特征。当我们说狮子是“百兽之王”时，我们的意思并不是说狮子头戴王冠或坐在王位宝座上（尽管在童话故事里，为了表现外观上的相似性，狮子确实是这个样子的），而是说国王和狮子都有权力、地位、荣耀和举止方面的抽象的共同特征。

不管是明喻还是隐喻，物理上的相似性都可以表现出抽象特征的相似性。所以，说“女人是玫瑰”也好，说“女人像玫瑰一样”也罢，比喻的意义不在于她们的物理相似性，而在于她们的物理相似性所包含的本质特征——苗条、温柔、芬芳、美丽、鲜艳，也许还包括玫瑰刺所隐藏的威胁。

我上面所举的所有隐喻和明喻的例子现在都已经沦为陈词滥调或所谓的“死隐喻”（dead metaphor，即过于熟悉以至于失去了其最初的比喻效果的比喻）。它们都曾经以比喻的巧妙给读者带来过惊喜，但由于被使用得过于频繁，如今已经没有了丝毫的新意。我的目的是想通过为人熟悉的例子来说明一点：比喻之所以能引起共鸣，取决于被比较的两个事物外表的相似所表达出的抽象意义。好的隐喻很好地反映了两个事物本质上的相似性，这是作家选择隐喻对象的原则。

所以，奥康纳在他的《好人难寻》（“A Good Man Is Hard to Find”）中将那位母亲描述为有着“一张像卷心菜一样宽大而单纯的脸”。一个足球的大小和形状与卷心菜差不多，教室里的地球仪或街道上的路灯的大小和形状也与卷心菜差不多，但如果把这位母亲的脸比作这几样东西中的任何一样，她将会是完全不同的女人。因为我们知道，卷心菜除了宽大外，还有乡土气息、笨重、紧致、廉价的特征，所以作者用卷心菜来比喻这位母亲的脸，传递了这位女人更复杂的抽象特征——她的地位和智力情况。相比之下，纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）的《孤心小姐》（Miss Lonelyhearts）中的施丽克脸上就没有这种单纯，她“三角形的脸像一把小斧头一样嵌在脖子上”。

除非你能娴熟地运用隐喻，接受过诗歌创作中隐喻知识的教育，否则不要轻易使用隐喻。

——罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）

有时，恰到好处的比喻中的喻体可以从与本体相关的参照领域选取。在小说《董贝父子》中，作者狄更斯将船部件制造工匠所罗门·吉尔斯描写为“眼睛红红的，仿佛有两个小太阳透过一层雾在看着你”。而在肯·凯西的《飞越疯人院》中，因为休克疗法而变傻的拉克利的眼睛“浑浊、灰暗、呆滞得像熔断了的保险丝”。但有时隐喻的喻体也可以与本体相差很远，在这种情形下，比喻所表达的抽象意义必须给我们以很强的冲击，而且在实质上必须很恰当。在威廉·福克纳的《献给艾米丽的一朵玫瑰花》中，艾米丽·格里尔森“黑色的眼睛里透露出傲慢，脸上从眼窝到太阳穴的肌肉紧绷着，就像灯塔看守人的脸”。艾米丽小姐和“海”没有关系，但这个比喻却让我们不仅想到她的一脸严厉和自负，还想到她将自己独自锁在一个房间里。艾米丽老的时候，眼睛“看起来像两块煤被塞进了一坨面团里”，这一比喻突出了她待在家里不见天日的特点。

明喻和隐喻都可以被延伸，意思就是说作者可以进一步呈现本体和喻体不同方面的相似之处。

一片白茫茫的雾……像某种固体的东西笼罩着你。八九点的时候，大雾散开了，仿佛百叶窗被升起了一样。我们看到了耸入云霄的树木和密密麻麻的丛林，太阳像一个挂在林子上方的小球，发出耀眼的光芒——一切都是那么宁谧。随后，百叶窗再次流畅地降了下来，流畅得就像是通过油槽滑落下来的。

——约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）：《黑暗之心》（Heart of Darkness）

请注意，在这段文字中，康拉德从较为笼统的形象——“某种固体的东西”写起，进而写到更为具体的明喻“仿佛百叶窗被升起”；接着，明喻变成了隐喻——“百叶窗再次流畅地降了下来”；最后，比喻进一步引申，变得更加具体——“流畅得就像是通过油槽滑落下来的”。

我们还可以注意到，康拉德将很大的自然意象比作较小的人造物体，从而强调了寂静而浓厚的大雾。当代的一些作家也使用过这一写作手法，以达到诙谐而深刻的效果。比如，弗雷德里克·巴特尔梅（Frederick Barthelme）在《兄弟》（The Brothers）中描写了一个年轻女子的“生命在前方延伸，就像无数还未出租的录像带一样”，还描写了一个男人的头“像黑色天空下的一个巨大的棉签一样快速摆动”。

比较平常的比喻手法是将较小或较普通的意象比作一个较庞大或更有意义的意象，正如下面这段来自路易斯·厄德里奇（Louise Er-drich）的《马基马尼特》（“Machimanito”）的文字中，故事叙述者想起了那些死于肺结核的印度人的名字。

他们的名字在我们的身体里滋长，不断膨胀，最后挤到了嘴边，让我们午夜惊醒，眼里盈满了冰凉的泪水——鼻涕流了下来，眼泪从眼角慢慢流了出来。他们的名字就像碎冰片一样在我们的身体里跳动和游移。

巧喻（conceit，既可以是隐喻，也可以是明喻）是指本体和喻体惊人地迥异、差异极大的比喻——用塞缪尔·约翰逊（Samuel John-son）的话说，就是“生拉硬扯地将二者凑在一起”。巧喻最不同于像“土豆的眼睛”这样纯粹的感官上的比喻。巧喻所比较的两个事物几乎没有任何相似性，或这种相似性很难一下子让人理解，因此，巧喻的特点就是表述很长。作者必须向读者解释清楚（有时需要非常详细的解释）：为什么可以说这两个事物有相似之处？约翰·多恩（John Donne）将一只跳蚤比作“三位一体真神”（Holy Trinity），这两者没有任何共同之处，所以我们无法理解。所以，多恩必须向我们解释：这只跳蚤同时吸了诗人和他情人的血，于是体内便流淌着三个灵魂的血液。

巧喻在诗歌中比在散文中更常见，因为它是意象的高度浓缩。但巧喻可以用在小说中，以获得良好的效果。纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）在《蝗虫之日》（The Day of the Locust）中用了一个巧喻，坚定地贬低了爱情。电影编剧克劳德·埃斯蒂（Claude Estee）说：

爱情就像一台自动售货机？这个比喻还不错。你将一枚硬币塞进去，将控制杆按到底，然后售货机里便有了一阵机械运动，最后你得到了一颗小糖。你透过脏兮兮的镜子皱了皱眉，正了正帽子，一把抓起你的雨伞，径直离开，装出一副什么都没发生的样子。

“爱情就像一台自动售货机”是一个巧喻，如果作者不向我们解释爱情如何像自动售货机，我们可能就无法理解。于是，他通过一连串意象进一步描述了自动售货机，这些意象告诉我们那不是“爱情”，而是龌龊的性行为。最后一幅画面——“装出一副什么都没发生的样子”跟自动售货机没有任何关系，我们之所以接受这个意象，是因为这时候我们的脑子里已经把本体和喻体的内涵融合在了一起。

死隐喻

在比喻这个体系的另一端是死隐喻，也就是大家熟悉的，这类隐喻事实上已经不再是一种隐喻了，它已经失去了原先的比拟功能，而且获得了新的定义。福勒（Fowler）的《现代英语用法》（Modern Eng-lish Usage）使用了“筛除”（sift）这个词来表示死隐喻，即“被用得过于频繁，以至于说者和听者都没有意识到所使用的词不是其字面意义”。

因此，在“themen were sifting themeal”（男人们在精心挑选晚餐）中，我们知道“sift”用的是字面意义；在“Satan hath de-sired to have you，that hemay sift you as wheat”（撒旦想把你吃了，他会像筛小麦那样对待你）中，“sift”是活隐喻；在“the sifting of evidence”（仔细筛查证据）中，由于这个隐喻过于熟悉，感觉用“sifting”（筛查）和“examination”（查证）都差不多，所以“筛查”（sieve）这个词也许就不是我们首先想到的。

英语中存在丰富的死隐喻。充裕（abounds）就是一种死隐喻，我们首先想到的不是液体溢流这一隐喻含义。说某人冲向（runs）办公室，我们首先想到的不是人的脚；当我们说起某人的“目标”时，我们也不会想到“箭”这个词；我们经历“煎熬”时也不会想到“火中的石头”（hot stones）。虽然从隐喻的源头我们还是能感觉到残留的隐喻含义，但我们是不会费力去破解这点张力的。英语孕育了大量的死隐喻（就包括这里说的“孕育”一词，以及土豆的“眼睛”），而这些死隐喻又以习语的形式复活了，即“一种说话的方式”。只要张口说英语，几乎免不了要用到死隐喻，这也使成年人很难把英语作为第二语言给学好。

隐喻或许是人类最富裕的潜能，它的效能近乎魔法。隐喻也许是上帝在创造人类的时候不小心遗留在人体内的一件工具。

——何塞·奥尔特加·盖塞特（JoséOrtegay Gasset）

语言学家兼哲学家史蒂芬·平克（Steven Pinker）在《语言本能》（The Language Instinct）中表明了死隐喻无处不在，他认为一门语言中“思想是物品，句子是容器，而交际是发送”：

我们“收集”自己的思想，把它们“装进”词里。如果我们的言语不是“空的”，我们就能“传递”这些思想或者“使”这些思想被听者“理解”，听者能够“拆开”我们的语词，“提取”语词的“内容”。

与此类似，我的小说《生丝》的女主角在日本时试图用英语进行交流，在使用习语这一死隐喻时遇到了交际困难：

你不耐烦了吗？你到底行不行？我把他惹火了，他给我找了个地方稍事休息，他决定过一会儿再做。你被惹恼了，来跟我握个手。他插嘴，他插了进来，他还狡辩：来打我呀。我想知道有没有人听得懂英语。^[1]

比喻应避免的错误

比喻不是轻浮之举，不可随意而为之；相反，它是人类大脑的主要活动。一些19世纪的哲学家将人类的大脑比作“白板”（tabula ra-sa），人在这张白板上对各种感觉和印象进行记录、比较和分类。现在我们很多人更愿意把人的大脑比作一台“存储和加工数据的电脑”。这两种比喻都赞同一点，即比喻是人类学习和推理分析的基础。当一个小孩的手被炉子烫到时，他妈妈会告诉他“炉子很烫”；当这个小孩第二次接近炉子，再次听到他妈妈说“炉子很烫”时，小孩就不会再去碰炉子而被烫伤了。现实生活中很浅显的比喻的目的是表达事实，教会人们某种行为方式。相反，文学比喻的目的不是表达事实，而是表达一种认知，从而扩大我们的认知范围。当我们说到“痛苦的火焰”时，我们的本能反应是理解和同情。

隐喻是杰出的物理学家用来塑造宇宙新理论的黏合剂。爱因斯坦最初谈到了火车和钟表，再把意象进行扩展，把时间和空间编织进一个单一的结构。

——杰克·哈特（Jack Hart）

尽管如此，由于被滥用，“隐喻”在一些评论圈里是一个恶俗的字眼。那些使用不当、晦涩难懂或过分夸张的陈词滥调、混合隐喻（mixed metaphor）和明喻会毁掉一篇佳作，让最有兴致的读者都不胜其烦。如果一个隐喻过于为人熟知，那么它已经成为一个抽象概念，而不再是用来打比方的细节。另外，如果隐喻过于牵强附会，读者会将注意力转移到作者身上而非隐喻的意义上，从而给读者投入故事造成一定的困难。好的隐喻能恰到好处地融入并彰显意义。一般而言，但凡涉及隐喻，原则就是少即是多。如果拿不准，最好不要用隐喻。

注意到了吗？前面的段落有很多死隐喻，都增加了某个物体或行为的思想重度——压力、追求、扼杀、破坏、承受、操作、牵强、转移、贴合、融入、彰显。每个词都获得了新的意义，与各自的语境也很和谐。而且这些具体词语的隐喻意义比起它们的抽象同义词更能引起读者的阅读兴趣。我使用了一个活隐喻——“给读者投入故事造成一定的困难”（a hiccup in the reader's involvement）^[2]，我就不打算做过多说明了。

当然，创造明喻和隐喻的“禁忌”比“建议”还要多，因为每一个好的比喻都因为新颖且恰到好处而不言自明。

要写出好的隐喻，必须多阅读，同时，要避免下面的问题：使用陈词滥调式的隐喻（cliché metaphor），即那些因为大家过于熟悉而已经失去其最初意义的隐喻。这类隐喻肯定是恰当的——如果它们不恰当，也不可能被大家反复使用，直至沦为陈词滥调，但这些隐喻的意象却失去了新意，不能给读者任何惊喜。于是，我们鄙夷使用陈腐隐喻的作者，因为他们不愿动脑，贪图省力。或者，用更糟糕的方式来表达这个意思：

陈词滥调是糟糕写作的“末日遗言”。你这个“初生牛犊”用一些“老调重弹”的成语，毁掉了你的本可以“永垂不朽”的文章。你必须“埋头苦干”，因为只有“另辟蹊径”的人才能品尝到“成功的滋味”。

很不幸，文学史发展到现阶段，你已经不能再说眼睛“像一汪清泉”或“像闪烁的星星”了，而且你还要非常小心，最好少说“泪如泉涌”，因为这些比喻已经被用滥了，它们已经成了表达情感的“速记法”（前两个比喻表达眼睛很迷人，第三个比喻表达人很痛苦），所以无法充分传达这些比喻最初想要传达的情感了。作为一名作家，一旦你在作品中表达了某种情绪却无法说服我们、让我们感受到这种情绪，那么在作家和读者之间就会产生致命的距离感。因此，不要说你的故事人物眼睛如鹰一样犀利，也不要说他们有着红宝石一般的双唇、像梨一样洁白的牙齿、如桃花般的面色、如奶油般细腻而白皙的皮肤、如天鹅般修长的脖子或像火腿一样的大腿，不要说他们“独自泪流”或“呆若木鸡”。当你觉得（你可能时常遇到这种情况）特别需要用很多比喻的时候，你可能得仔细筛选最先从你脑海里冒出来的那一大串老套的表达。换句话说，有时候你需要自由写作，给自己的心灵一些玩耍的空间。也许你内心的那位批评家会认为某个比喻太过于古怪奇异，但仔细一看，你会发现这个比喻非常新颖而且恰如其分。

尽管“一汪清泉”和“闪烁的星星”抓住和表现了眼睛的某种本质特征，但不管怎样，它们已经沦为了陈词滥调。要表达眼睛水灵或放光，总会有新的表达方式。使用崭新的隐喻可以让作家和读者对熟悉的意象产生共鸣。在威廉·戈尔丁的《继承者》（The Inheritors）中，作者描写了故事主角尼安德特人的第一滴眼泪，这眼泪标志着他进化成了人类：

现在每一个洞穴里都有光线，那些光线就像是折射在花岗岩悬崖的晶体上的星光那样微弱。那些光线增强了，渐而可以辨识，终于明亮起来，各自停留在一个洞穴的下边缘那里闪烁着。突然，悄然无声地，那些光线变成了薄薄的新月形，消失了，然后每个脸颊上都有一些条纹在闪闪发光。它们悬挂着，拉长着，从一缕卷毛跌落到另一缕卷毛，然后汇聚在最下面的末梢上。两个面颊上的那些条纹随着水滴在它们上面涌下，一抖一抖地跳动着，一个巨大的水滴在那胡须的一根毛发上隆起，颤颤巍巍，十分明亮。它分离开自己，然后下落，闪起一线银白色。^[3]

在上面这段文字中，戈尔丁通过引起读者注意不同而熟悉的光线意境，以高度聚焦和通透的方式将眼睛比喻为洞穴——星光、晶体、新月、银白色。尽管并没有提到眼睛和泪水，但与眼睛相联系的光线意境跟与眼泪相联系的水的意境是相通的。虽然隐隐约约有陈词滥调的影子，但事实上并没有，戈尔丁通过熟悉的意境对比拟和情感力量做了新的巧妙利用。

不管是在严肃写作中还是在滑稽写作中，使读者意识到熟悉意境是一个附带的好处，前提是你要能用新的方法来加以运用。虽然你不会说“她的眼睛像清泉”，但你可能会说“她那无神的眼睛好像满是浮垢的鸭塘”，我们能够读出这句话的滑稽味来，部分是因为我们都能理解“浮垢”这个老套说法所隐含的意思。

不过，陈词滥调也可以作为制造作者和读者之间距离感的一种手段。如果作者自己告诉我们“罗马不是一天建成的”，我们可能就会认为作者拘于窠臼，不求新意，但如果作品中的角色在对话或独白中这样说，那么我们的评判就会放在角色而非作者身上。

在菲尔·克莱（Phil Klay）的《以金钱为武器》（“Money as a Weapons System”）中，一名外国军官由于没搞懂“完事”（accom-plished）这个军事政治口号而误打误撞地来到了伊拉克。一次，他收到了棒球队服的包装盒和一封来自“古德温参议员”的邮件，该参议员是“堪萨斯北部的床垫大王”，他提议通过教伊拉克人玩棒球的方式实现和平：

我强调的是，首先你得改变他们的文化。没有什么比美国棒球更好的了，一个人就可以单挑整个世界，手握球棒，准备好创造历史，来一场一对一的比赛。击球手对投球手，跑垒对一垒……但是！！！棒球是集体项目！没有队友你什么都不是！！！

……这就像我们做床垫生意的人说的：成功等于动力加决心加床垫。

在苦乐参半的故事结尾，与上面这些老套的说辞相呼应，军官学会了用伪造名牌上儿童照片的手法来获取他想得到的东西。

牵强隐喻（far-fetched metaphor）正好和陈词滥调相反：这类比喻能让读者觉得奇异，却不恰当。正如“牵强”（far-fetched）^[4]这一死隐喻字面意思告诉我们的那样：读者的思想必须走很远（far）才能把握（fetch）本体和喻体之间的相似性，但在“带回来”的途中，很多东西都丢失殆尽了。如果这个比喻奏效了，我们美其名曰“想象力的飞越”，但如果这个比喻没有达到效果，那么我们看到的实际上就是一个失败的巧喻：对本体和喻体之间相似性的解释无法让读者信服。优秀的作家为了追求比喻的独创性，有时会有些牵强。欧内斯特·海明威的才华不在于运用隐喻，当他偶尔用了隐喻时，有时会给人牵强之感。在下面这段从海明威的小说《永别了，武器》（A Farewell to Arms）中摘出的文字里，故事主角从一支正在交火的队伍中逃了出来，准备逃离战争。

你的车没了，你的士兵也牺牲了，就像百货商店的巡视员在火灾中失去了他的部门一样。然而，没有保险。现在，你从大火中逃了出来，你已经不再有责任了。如果他们因为巡视员用一贯的口音讲话而将巡视员枪毙，那么当百货商店重新开业时，这些巡视员将不会再回到商店。他们可能会另谋生路——如果有其他的工作可干，而且警察不会抓捕他们的话。

在我看来，这个比喻说不通。读者可能很愿意找到火灾中损失的货物和军事行动中失去的战友、车子之间有什么相似性，但“他们”不会像意大利军队将战败指挥官击毙那样将商店巡视员枪毙。而且，尽管操外国口音在战争中可能是一种劣势，但我们很难搞懂为什么一个商店巡视员会因为操不同口音而被枪毙；尽管要开除他首先就是一件很难的事，但如果……读者绞尽脑汁，想要找到士兵和百货商店巡视员之间到底有何明确的、实质性的逻辑联系，但最后只是徒劳，那么故事主角的处境在读者努力寻找联系的过程中就显得微不足道了。

这些天灵感的迸发令人吃惊不已。为何会有如此这般隐喻思维的跳跃？我无从知晓。想起了王维在一千多年前说过的：“谁能知晓心门因何故而开合？”^[5]

——吉姆·哈里森（Jim Harrison）

混合隐喻，顾名思义，就是将本体比作两个或两个以上来自不同类别的事物，比如，“走在人生的路上，不要因为和无知触礁而沉没”。生命可以比作道路或海洋，但它不可以同时既是道路又是海洋。隐喻的意义在于将两个意象融合在一起，读者本能地不愿意将三个意象糅合在一起。

当明喻或隐喻的本体和喻体关系离得太远或太近，尤其是当它们属于在意义或语气上相差很大的不同类别时，它们会像混合隐喻一样让读者感到困惑。读者的思维不会跳跃，只会困顿。

他们像布鲁克林下水道里的老鼠一样打了一架。尽管如此，她的出现就像他心里的几何定理；当她不在的时候，只见他在街上来回游荡，拖着他像懒小子的棍子一样的手杖，慢慢走过尖桩篱笆。

这几个比喻中的任何一个单独拿出来，也许都可以接受，但老鼠、几何定理和小男孩的棍子属于三个完全不同的语义范围，短短两个句子根本无法容纳它们。同时，指向多个方向，只会让读者的注意力无所适从。作家有时会忍不住把隐喻混合起来，然后又用“把隐喻混合了”或者是“如果可以用混合隐喻的话”这样的语言来为自己开脱。这是无效的，不用道歉，也不要使用混合隐喻。

模糊隐喻（obscure metaphor）或过度夸张隐喻（overdone meta-phor）的失误之处在于作者误判了比喻的理解难度，其结果是要么让读者困惑不解，要么让读者觉得作者侮辱了自己的智商。在模糊隐喻的情形中，作者心里所想的事物的相似性没有清楚地跃然纸上。例如，一位学生把满身带刺的仙人掌描写为“细长得像一个胖子的手指”，这让我十分困惑。这是在说反话吗，即仙人掌的刺并不细长？但这个学生说他并非在说反话。如果你看到一个胖子有着皮包骨的手指，你难道不会觉得古怪吗？这里的问题是，作者清楚自己想要表达的意思，却忽略了这个比喻所包含的本质概念，即这个比方的怪异性——饱满圆润的仙人掌身上的刺就像胖子身上瘦长的手指。

在上面这个例子中，比喻没有解释到位。但我们更为普遍的一种倾向是，我们太想确保读者能读懂我们的比喻，所以过度地去解释本已经一目了然的比喻。在我的小说《生丝》中，故事叙述者讲述了她和丈夫经常吵架：“过去，我非常自信地认为，我们很快就能澄清误会（clear the air），但现在却无法澄清了，因为我们住在浑浊的洛杉矶，它的空气（air）已经被污染，它已经中了毒。”^[6]我的一个朋友是文学评论家，他向我指出：对于不了解洛杉矶的人，不管你怎么解释，他还是不清楚你的比喻的含义，所以你最后的解释只会将这个比喻硬塞进读者的喉咙里。他说得对。我改写了这个句子：“……我们的误会现在无法澄清了，因为我们住在浑浊的洛杉矶，而洛杉矶的空气是无法澄清的。”

不管什么修辞手法，用多了就会让作品读起来很好笑，不过要搞清楚过多和刚刚好的界限并不容易。不妨遵循这个指导原则：如果读者觉察到的原因多于结果，就说明修辞过了头。

——保拉·拉洛克（Paula LaRocque）

使用了专有名称（包括品牌名称、生僻的事物或名人的姓名等）的隐喻只有在将本体和喻体之间的关系解释清楚的情况下才能产生效果。别指望读者在不了解相关背景知识的前提下能领会比喻的内涵。“姐妹三个就像狄克西女子三人组（Dixie Chicks）”这个比喻是想通过该组合的特点来形容姐妹仨，但如果读者碰巧是一名贝多芬爱好者，或者是一个匈牙利人，或者是20多年以后的读者读到这句话，可能他们根本不知道这个比喻的意义何在。如果将这句话改为“她们有着狄克西女子三人组一般耀眼的金发和放肆不羁的举止”，那么即使是一个不看乡村音乐频道的读者也能知道你想要表达的意思。同理，你可能不大理解“她和蒂达·巴拉一样漂亮”这句话，但如果我说“她有着蒂达·巴拉一样的又大又圆的眼睛和柔顺如缎的头发”，你就能完全理解这个比喻了。

注释

[1]作者借助原文“Are you put out，do you put out，I put him out，he putme up，he put it off，you are put off，put'er there，he put in，he put it in，he put it tome；put'em up.Iwonder that anybody learns English，including the English”表明英语习语的含义很丰富，能够增强作品的文学色彩。为了准确理解引文的含义，译者通过电子邮件咨询了作者珍妮特·伯罗薇在原文中想表达的意思，并得到了作者及时的解答。

[2]hiccup的含义是“打嗝，一连串的小问题”，这里是隐喻用法。

[3]威廉·戈尔丁.继承者.刁俊春，译.杭州：浙江文艺出版社，2016：204-205．

[4]far-fetched这一单词的意思是“牵强附会”，far的意思是“远”，fetch的意思是“取得；拿”。

[5]引号中的英文为“Who knowswhat causes the opening and closing of the door？”，作者声称此话为王维所说，译者遍寻《王维全集》，未能找到与这句英文对应的诗句，暂且根据整段引文的意思翻译如上。

[6]air一词本意是“空气”，而短语clear the air表示“澄清误会”，所以作者用洛杉矶空气污染很难消除来比喻说话人和丈夫之间的矛盾无法化解。

讽喻

讽喻作为一种叙述形式，所采用的比拟是结构性的而不是文体性的。讽喻是对事件进行连续性的虚构比拟，故事中的行为表征的是另一种行为或哲学思想。寓言故事是对讽喻最直接的明证，例如龟兔赛跑常用来说明哲学概念：“胜利不总是属于跑得快的那一方。”这个故事可以被看作一种延伸的明喻，其原有的比拟含义被压缩：龟兔赛跑代表了不同类型的人，但故事中绝口不提人，需要由读者来激发这一比拟。乔治·奥威尔的《动物庄园》是一部严肃的动物讽喻作品，它要搞清楚的是一个民主社会对腐败的看法。穆里尔·斯巴克（Muriel Spark）的《修道院》（The Abbey）是一部历史讽喻作品，虽然没有直接提到理查德·尼克松（Richard Nixon），但通过修道院里的讽喻性阴谋，说的正是发生在尼克松总统任期内的事。这些故事的情节是自成一体的，但其意义在于参照了情节之外的事件或思想。

讽喻是一种高超的写作形式。在但丁（Dante）、约翰·班扬（John Bunyan）、埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）、约翰·济慈、弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）、亨利克·易卜生（Henrik Ibsen）和塞缪尔·贝克特的手中，讽喻赋予了作品极高的哲学洞察力。但很多讽喻都显得很傻。与其用幼稚的哲学寓言故事来诱导出笨拙的思想，还不如直接用简单的一句话来得痛快；用读者熟悉的事件，比如“水门丑闻”或本地足球队的苦难来进行历史性的讽喻叙事，只能吸引有限而狭窄的读者。

象征

象征与隐喻和明喻的不同之处在于它不需要比拟。象征是通过联想来利用一个物体或事件表征超越其本身的或不是其本身的事物。有时，某个物品被赋予的意义是任意的，就像旗帜代表了国家和爱国主义。有时，一个单独的事件代表着一系列复杂的事件，就像耶稣受难也代表着复活和救赎。有时，某个物体通过与事件的联系被赋予了一系列复杂的特征，比如十字架。这些象征不是隐喻，十字架代表救赎，但与救赎没有相似之处，救赎不是木制的或T字形的。在弗兰纳里·奥康纳的《上升的一切必将汇合》一书中，主人公的母亲遇见了一位黑人妇女，那黑人妇女戴着一顶跟她一样的、曾让她引以为傲的搞笑的帽子。这顶帽子绝不“代表”废除种族隔离，但随着故事的发展，它代表着对高贵出身的强烈怀旧和新的黑人中产阶级的抱负，因此也代表了未被承认的平等的“汇合”。然而，大多数的文学象征，包括上面这一象征，在故事发展过程中从情感或意识形态抽象层面的某种相似性中获得了超越其本身的意义。这顶帽子跟废除种族隔离没有相似之处，但故事中人物的行为表明，两位妇女都能够选择这样一顶帽子并购买它，这是平等的具体例子，从而也代表了更广泛的平等概念。

玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble）的小说《加里克年》（The Garrick Year）讲述了一位年轻的妻子兼母亲因觉得无法摆脱自己的困境而幻想破灭的故事。故事以一家人在英国草地上野餐，然后回家结尾。

在回车上的路上，弗洛拉冲向一只躺在路上的羊。和其他的羊不同，它没有站起来走开，而是病弱而悲愤地看着我们。弗洛拉急匆匆地走过去了，她为了要面子而假装没有看见那只羊的挣扎。在我经过的时候，有大卫在旁边，我放慢脚步，仔细地看了看，发现一条蛇蜷缩着盘在羊的肚子上。我没有对大卫说，因为我不想承认我看见了，但是我确实看见了，我看见它就在那儿。这是我见过的唯一一条野蛇。我在关于赫里福德郡的书中写道，这个地区因盛产蛇而声名远播。然而，我只能说：“哦，好吧，那又怎么样？”伊甸园还不是爬满了蛇？我和大卫不也是在蛇窝中愉快地躺了一个下午？为了孩子，生活还得继续，你还得继续装下去，装作没看见。否则，干脆待在家里好了。

羊是年轻女子情感处境的象征。羊的确与她有相似之处，但只是在抽象的层面上：病弱、悲愤和屈从于人类致命危险的境况。这样就产生了一种隐喻的表达（她如绵羊般病弱而悲曲）。但象征的优点是不会在字面上这样表达，我们将绵羊置于那位年轻女子的位置，来实现更广泛的意义。

象征也可以从隐喻开始并从中发展，从而使它最终包含了比隐喻更丰富的特质。在约翰·欧文（John Irving）的小说《盖普眼中的世界》（The World According to Garp）中，年轻的盖普把“回头浪”（un-dertow）误认为“在蟾蜍下面”（under toad），而把大海的危险和他年幼的想象中隐藏的幻想相提并论。在整部小说中，“在蟾蜍下面”的概念一直存在，象征性地代表着普通生活中所有潜在的危险，当盖普觉得靠他自己也能游泳时，随时有可能把他拖下水。同样，在《黑暗之心》一书中，非洲大陆如同野蛮灵魂的触角般黑暗，但在这部中篇小说中，我们逐步领悟到黑暗与光明是交织在一起的，野蛮与文明是相生相伴的，黑暗之心即是心之黑暗。

在使用文学象征时，有一个重要的区别，即人物意识到且“属于”他或者她的象征与只有作家和读者意识到且“属于”作品的象征。这种区别对人物塑造、主题和距离而言往往是很重要的。在《加里克年》中，叙述者清楚地意识到了羊这一象征的存在，这一意识表明她是聪明的并最终接受了自身的处境，最终我们在得知这一象征的同时对她感同身受。而在《上升的一切必将汇合》中，母亲未能识别帽子的象征意义，这便使我们与她的感知产生了疏离。她只是对一个黑人妇女亦可戴着与她同样风格的帽子而感到不安和愤怒，而对于作家和读者而言，这种穿戴的巧合则象征着更大的融合。

当人物意识到他们自己的象征时，这种意识便可以形成并界定关系。在丽莎·哈利迪（Lisa Halliday）的《不对称》（Asymmetry）中，一个20多岁的女人和比自己年长得多且有名气的情人开玩笑时，男人不小心泄露了自己丰富的情场经验和始乱终弃的毛病，而女人虽然愤愤不平，对此却也毫无办法：

“我爱你。”爱丽丝咕哝着说。

“你爱的人是维柯丁。我们已经结束了。”他走向壁橱。

“你还带了谁过来？”

“你不愿意知道的。”

“我想知道。”

“好几个女孩。应付不过来了。”

“几个？”

“三个。”

“她们叫什么名字？……让我猜猜。凯蒂和……艾米莉？艾米莉也在吗？”

“是的。”

“米兰达呢？”

“也在。”

“那些女孩真不可救药。”

“不可救药。”他重复道，好像他头一回听到这个词似的。

有时，这些由人物识别的象征与只有作家和读者识别的象征之间的相互作用，可以从范围或讽刺上使故事得以丰富。在《继承者》中，戈尔丁笔下的尼安德特人部落有着自己的宗教象征——一条树根、一个坟墓、冰盖的形状，代表着他们所崇拜的生命周期。而在故事发展过程中，由洪水、大火和瀑布引起的《圣经》的象征，会让读者自己去填补附加的宗教阐释，而这是人物所做不到的。同样，上面的对话作为隐喻也代表了小说的标题《不对称》，只是没有或尚未被人物识别。再者，在《上升的一切必将汇合》中，那位母亲认为她的帽子首先代表的是她的品位和荣耀，其次才是黑人心目中的蛮横无理。而对读者来说，帽子具有相反的、讽刺性的意义，它是平等的象征。

象征免不了与隐喻一样要遭人诟病：陈词滥调、死板、晦涩、故弄玄虚，以及画蛇添足。出于这些原因，以及“象征主义”一词描述了19世纪晚期法国诗歌中的一场运动，使其带有晦涩、梦境和魔咒的含义。“象征主义”作为一种方法在顽固的当代标准中不时遭受蔑视，而平淡、多余和不起眼的散文则被称颂为真实多了。

写作过程的本质是象征性的，我对这一点深信不疑。在把事件组织起来，人物和氛围的创设，对象、细节和语言的选择上，你都在朝着一个目标不停地做出选择和安排，从而使这些元素代表超越其物质存在的意义。如果不是这样的话，你的选择就是无原则的，你所写下的事件、人物和对象就跟其他的事件、人物和对象别无二致。如果你就这样表述——“像白菜一样清白”，这个形象就是微妙的象征，这不是陈述事实，而是选择来表达更深的含义和超越形象本身的东西。

人的功能常常也是象征性的。我们必须这样，是因为我们其实并不真正知道我们想表达的意思；如果我们知道了，我们就不愿意表达出来；而如果我们愿意表达，我们又会无法表达；如果我们表达出来了，别人又会不听我们的；而如果别人听到了我们说的，他们又会不理解我们。词语其实是笨拙而固执的，我们可以用直觉、肢体语言、语调和符号来克服这些局限。“烤箱是不是还开着呢？”他问。他恐怕不只是对烤箱是否还开着感到不解。他其实是在发牢骚：“你对我辛辛苦苦挣来的钱毫不在意，挥霍无度。”“如果我不预热烤箱，松饼就泡不起来。”她说。意思是：“这次你误解我了！你总是抱怨饭菜不好吃，鬼知道我为了让你高兴有多操劳。”他回忆说：“我们以前夏天吃的是意大利香肠。”意思是：“别以为你说的有道理。你还是铺张浪费，你还没真正理解我们年轻时吃的苦头。”“我们以前有一个花园。”她说。意思是：“你周末总是出去，没有时间和我做任何事，因为你不再爱我了，我觉得你是另有新欢了。”“你要我怎么样？”他勃然大怒。烤箱、松饼、沙拉、花园通通瞬间成为导火线也就不会让两人感到意外了。如果有人说“我们没有为任何事争吵”，这是真的，因为他们是为象征而争吵。

客观对应物

但小说的冲突不可能是“毫无缘由”的。身为作家，你必须从外在世界找到具体事物来充分表现无法表达的情感。在《圣木》（The Sacred Wood）中，T.S.艾略特用“客观对应物”（objective correlative）来描述这一过程和必要性：

表达情感的唯一的艺术形式是为这个情感找到一个“客观对应物”，换句话说，就是用一组物象、一个情境、一连串事件来表达这个情感。这样，一旦有了止于感官体验的外在现实，立即就能把情感激发出来。

一些评论家认为，艾略特的“客观对应物”只不过是“象征”的另一种说法，但这个术语及其定义有几个显著的不同之处：

（1）“客观对应物”包含并能激发某种情感。与其他各种类型的象征（如科学公式、音乐的音符、字母表中的字母）不同，艺术象征的目的是激发情感。

（2）某些象征，如宗教的或政治的象征，也能激发情感，但这种情感是由于人们接受了一种普遍的大众信仰，并不是由象征引起的。代表基督之血的葡萄酒在威尼斯、布宜诺斯艾利斯和纽约也能唤起同样普遍的情感。但艺术象征唤起的是专属于作品的情感，与作品之外的同情或信仰无关。在故事中提及圣餐仪式的酒，不能指望读者产生宗教情感，事实上，作者这样做的目的可能是想唤起一种全然不同的情感。

（3）故事的要素是相互关联的，特定的物象、情境和事件会产生特定的情感。《罗密欧与朱丽叶》所唤起的“浪漫”和“怜悯”与《安娜·卡列尼娜》或《乱世佳人》所唤起的“浪漫”和“怜悯”是不同的，因为每部作品中的外在表现（即外在的、“止于感官体验”的）定义了情感的本质。

（4）特定作品的物象、情境和事件带有特定效果，相反，如果它们不带有那种情感效果，无论是通过抽象的陈述还是通过诉诸外部的象征，作品都不会产生预想的情感效果。“客观”的感官体验（物象、情境、事件）必须与情感“对应”——相互对应，这是艺术表达情感的唯一方式。

文学象征未能达到预期的效果往往是由于没有处理好这种困难而又必要的相互关系。举一个典型的例子：我们以一个房间为故事的开头，里面只住着一个快要咽气的女人，还有她收集的香水瓶。故事的内容包括她富有而奢靡的生活。故事的结尾，我们把目光集中在一个空的香水瓶上。这个瓶子存在的目的是让我们为女人的死而动容，但并没有使我们感动。问题并不在于香水瓶。使用恰当的话，香水瓶可以用来象征死亡，这和帽子可以象征种族平等是一个道理。错就错在没有把象征用好，未能使其与故事融为一体。正如邦妮·弗里德曼（Bonnie Friedman）在《克服写作中的黑暗面》（Writing Past Dark）^[1]一书中所说的：“在一个事物成为象征之前，它必须首先是一个事物。它必须在你把意义投射到它身上之前、期间和之后，做好自己作为一个事物的本分。”在香水瓶的例子里，作者或许应该让读者深信不疑，即那个女人对香味这一事物的痴迷，要让读者知道收集香水这一爱好在她的生活中究竟是何等重要，也许还要让读者看到她都奄奄一息了还在伸手去拿自己喜爱的收藏品，这样我们就可以产生情感的共鸣，知道香水的溢出或挥发就是她灵魂的死亡。

一个象征性的物象、情境或事件，如果它没有充分融入故事中，就是错误的，它似乎是为了自身而存在，而不是自然地源于人物的生活。出错的原因是，客观对应物与其应激发的情感是不匹配的。要么是因为客观对应物的分量过重或者用得过了头，也就是作者老是把象征往我们面前推，还拿手肘戳着我们的肋骨问：“感觉到了吗？”遇到这种情况，我们都会说，如此象征太做作——在文学批评用语中，“做作”是一个不寻常的词，类似于指责情节有点公式化，因为“艺术”这个词和“形式”一词一样，都表示褒扬。所有的写作都是“做作”的，当我们指责写作是“做作”时，我们的意思是它还不够“做作”，“做作”得还不精深微妙，还不能给人一种以假乱真的感觉，所以“做作”的人必须继续“做作”下去。

注释

[1]该书全名为Writing Past Dark：Envy，Fear，Distraction and Other Dilemmas in theWriter's Life，翻译为《克服写作中的黑暗面：作家生活中的嫉妒、恐惧、干扰和其他困顿》，作者在书中讨论了作家面临的情感问题和各种困顿，以及如何在失落的时候重新获得写作的动力。