小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第三章　刻画性格：人物塑造（一）

发布：2022/8/4 18:11:00对 533 个作者有用

人性是所有小说最重要的部分，但人性在小说中往往含而不露。在科学中，将人的特性赋予自然事物的做法可能会遭到鄙夷，但在文学里，这是一种必要的方法。“兔八哥”并不是兔子，他是一个勇敢的少年；“彼得兔”是一个调皮捣蛋的男孩；“贝尔兔”是一个蛮横无理的反叛者。小说《瓦特希普高原》（Watership Down，又名《兔子共和国》）中的浪漫主义主角不是源自笼子里的兔子，而是源自亚瑟王式的传统。

只有当你小说中的人物成功了时，你的小说才会成功。不管这些人物在现实生活中有原型还是纯属虚构（所有的小说人物都介于这两者之间），我们都必须让他们吸引读者，让他们生动可信，仔细斟酌他们所经历的事情。

直接表现人物特征的方法

表现人物特征的基本方法有六种，其中直接表现人物特征的方法有四种，分别是人物对话、外貌描写、行为描写和心理活动描写。本章将用大量的篇幅探讨对话，因为在把人物写活的过程中，对话发挥着不可或缺的作用。间接表现人物特征的方法（即“作者阐释法”和“其他角色阐释法”）将在第四章讨论。灵活多样地使用这些方法可以帮助你塑造丰满的小说人物。

人物对话

在塑造人物特征方面，对话和外貌描写不同，因为对话（主要是通过人物自身）将人物的内在表面化，它不仅可以表现人物的品位和喜好，还可以表现人物内心的真实所想。和小说本身一样，人物对话能使情感具有合理性。

概述性对话、间接对话和直接对话

小说中的对话可以采取不同程度的方式呈现。将对话内容进行概括，使其成为叙述性文字，可以压缩大量的对话。例如：

奥托·施特恩鼓励小乔齐和贾诺斯学习米哈利的做法，因为时间还来得及，但家庭会议决定两个男孩暂时还不能离开家。费伦茨和伊格纳克则希望到维也纳去，借助某人的影响力能被警官学校录取。

——瓦莫什·米克罗什（Miklós Vmos）：《父辈书》（The Book of Fathers）

对话可以经第三个人转述，变成间接引语，从而不需要引号，且可以传递一种交流之感。例如：

他买了咖啡没有呢？她等咖啡都等一整天了。前一天在店里的时候，他俩忘记点咖啡了。天呐，没有！他没有买咖啡！现在他不得不跑回去买。是的，如果他还想活命的话，他必须这样做。而他却心想：除了咖啡，其他的东西他都买了。她对他说，他之所以忘记买咖啡，全是因为他自己不喝咖啡，如果他喝咖啡的话，他肯定很快就想起来了。

——凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）：《绳子》（“Rope”）

但是，当人物交流包含“发现”或“决定”的可能性，进而包含了戏剧性行为时，就应该以直接引语的方式呈现对话。例如：

“但我一直以为你不大了解她，莫宁先生。”

他拿起一支铅笔，开始在笔记本上胡乱画着：“这个我之前告诉过你吗？”

“是的，您告诉过我。”

“没错，我那会儿的确不怎么了解她。”

“那么，您到底想要什么呢？您正在调查的这个人是谁？”

“这个我也想知道啊。”

——西丽·哈斯特维特里（Siri Hustvedt）：《莫宁先生》（“Mr．Morning”）

这三种呈现对话的方式也可以综合使用，以便发挥各自的优势。例如：

在度假的问题上，他们意见分歧，而且似乎找不到任何共同点。（概括性对话）

她想：为什么圣诞节期间不去加勒比的海岛呢？但他母亲希望他们一起过节吃火鸡。（间接引语）

“哦，天，对啊，圣诞季不吃个够，我是不会想着出去玩的。”（直接引语）

当作者想让读者迅速了解某个情节的核心，或一个角色需要将一件读者已经知道的事告诉他人，或对话变得冗长乏味时，概括性对话和间接引语通常很有用。

我笔下的人物交流有困难。他们很少说出他们真正的想法或表达他们真实的观点……在生活中，我是个感情外露的人，但在小说中，我喜欢那种不能轻松表达自己真实意图的人物。

——大卫·詹姆斯·泊桑（David James Poissant）

每到需要给他买新衣服的时候就会有一场争吵。吵够了，他们俩便开车到一家年轻男士服装店，然后他就会被交给一个对这种情况很有经验的店员。最终，等他们三个都筋疲力尽时，衣服也就买好了。关于灰色西装的争论也是如出一辙。

“我已经买了一套西装了。”

“但那套是夏装。”

——伊文·S.康奈尔（Evan S.Connell）：《布里奇夫人》（Mrs．Bridge）

但是，最令读者失望的事情莫过于直接告诉他们，重要的事情已经在对话中发生了，却省去了具体的内容。例如：

他们一整晚都在低声交谈。他把他过去的所有事情都告诉了她。她开始意识到，她已经爱上他了。

这样的概括性对话实际上是在“告诉”读者，它会让读者觉得作者太过吝啬笔墨。作者忘了：读者也想有一次坠入爱河的体验啊！

由于直接对话具有双重属性——它是处于理性结构中的情感，所以它在小说中的作用绝不仅仅是传递信息。对话的确可以传递信息（虽然叙述常常是传递信息的更自然的方式），但它同时还可以塑造人物特征、提供说明、营造故事场景、推动情节发展、为后文埋下伏笔、勾起回忆等。威廉·斯隆（William Sloane）在《写作技巧》（The Craft of Writing）中说：

有一条适用于所有小说对话的试验性法则，那就是小说对话应该同时完成多个任务，否则无法有效满足小说的多重目的。这听起来也许有点苛刻，但我认为这是一条不可或缺的法则，叫作斯隆法则。

创作对话和创作有意义的细节一样，作者总是费尽心思地想要尽可能多地表达字面之外的含义。一个有意义的细节必须能使读者联想到某个意象，同时包含某种意义；与之相反，小说角色的话语可能具有某种意义，但同时也应该能唤起某种意象，表现人物的个性或情感。

因此，小说对话不是口语对话简单转录后的文本，而是经过提炼的口语对话——现场对话（寒暄话语，与强调话语不同）中我们所听到的和无意听到的“补白”成分都被删除了。这样一来，言外之意的分量就增加了。要创作出听起来比较自然的对话，需要经过精心的构思。正确使用独白可以起到强有力的作用。有些人物能说善辩，但听上去很自然的对话可能并不符合语法规范。这样的对话可能充斥着俚语、行话、重复，以及各种费解的语言。总的来说，这就意味着要尽量做到简洁，注意句子的节奏。这样的句子本身就能揭示人物的性格特征，其作用与不能说话或者拒绝说话是一样的。一个连续说很多话的角色给人的印象要么是夸夸其谈（当然，这可能是作者想达到的目的），要么让人觉得他是受作者操控的“傀儡”。通常，角色的话语开头和结尾的词、短语或句子可以删去。角色在对话中的跳跃，以及在对话中留出的空隙，会使角色的意图和关注点凸显出来。即使是约定俗成的对话，也能塑造出人物形象来。一个人物说“认识你真高兴”，从另一个角度表明了他的身份和穿着的不同，这与一个人物说“嘿，老兄，你好”是不一样的。

我好奇我为何非要这么写，因为我讨厌说话，还有说话的人。他们滔滔不绝地谈论自己，以及推着他们谈论自己的那些糟糕的由头。他们必须谈论。他们必须暴露自己。这对他们有用，更可怕的是，这对别人也有用。

——M.F.K.费舍尔（M.F.K.Fisher）

下面所选的三段对话分别描绘了三个小说角色，他们之间的差别很大，不但因为他们说话的内容不同，而且因为他们的措辞（遣词用字）和句法（所用字词在句中的顺序）也不同。这些无意识的选择表现出人物的社会阶层、所处时代、种族以及政治立场、道德观念，等等。根据下面的对话，你对每个角色了解多少？他们各自长什么模样？

“我曾经有一个表姐——有点巧，姓洛克菲勒——”那个参议员说道，“她向我坦白说，她15岁、16岁和17岁的时候沉默寡言，但是……不，谢谢！对于一个那样年纪、那样身份的女孩来说，这完全正常，但对于一个洛克菲勒家族的女孩来说，这种性格非常不招人喜欢。”

——库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）：《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》（God Bless You，Mr.Rosewater）

阿克塞尔中尉把安娜叫回去的理由在第一次晨训时变得清晰起来，当时他正对着35个志愿兵训话。“衣服的重量是200磅，光是钢盔就重56磅，靴子重35磅。在你们想明白要承受这个重量之前，你们得先认识一下站在那边的那个女兵——她在高个子一边，但她没有谢尔曼坦克，跟你们在这里见到的很多女兵一样——她对这身服装毫无怨言，哪怕是穿着它训练。她还能戴着三指手套把绳耳上的张帆索解开。你们一群大老爷们有几个能把张帆索拴到绳耳上？”

——詹妮弗·伊根：《曼哈顿海滩》（Manhattan Beach）

“你以为只有你有这种感觉？”他问道，“你以为我从来没有这种感觉？你以为她从来没这样想过？所有人如果将他们生命退回到那个时刻，都会想放弃的。她现在想放弃，你知道吗？她现在有多难过，你知道吗？他走后不久，她也走了。我不想再给她一年时间了。我想让她相信：他会在那儿等她。你可以帮我做到这点，而且你是唯一一个。”^[1]

——厄内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines）：《垂死的教训》（A Lesson before Dying）

有一些精神错乱的情形会让角色说出违背他们意愿的话。但作为作家，我们设计角色的对话时，不能脱离现实，要进行控制。创作好的对话的诀窍是多聆听。那么，角色应该说什么呢？答案完全在日常的语言中。选择不同的语言能揭示不同的谈话内容、人物特征、情节冲突和语言风格，等等。

为了创作对话，你必须设想一些声音，这是合理的做法。你可以以独白开始，然后设想出一个接一个的声音。你可以用你的笔记本来试验能表现人物特征的说话模式。有的人说话就像发电报一样，句子很短，还会缺失一些话语成分；有的人说话很绕，滔滔不绝，或者加入一长串的修饰词语；有的人一口气说到底，没有停顿，直到上气不接下气；有的人说话谨小慎微，言简意赅，甚至说出的句子不完整。要相信你“内心的耳朵”，用你的笔记本做匹配角色与其声音的练习。自由写作对于对话创作的作用极大，因为用这种方式写出来的对话最接近日常口语。不要花时间去仔细斟酌和编辑，人物对话中所有的修饰、更正和否定都要作为创作过程和文本的一部分。

静下心来构思你的人物，把他们弄清楚。把自己置身于人物的内心去感受产生的一切情感。想到一个人物可能会用的词，马上开始写。一直写下去，直到写不下去为止。如果出现了另一个人物，就让独白变为对话，但你还是要置身于第一个人物的体内和情感内。不必在意由于不能捕捉到正确的声音而造成的任何失败，只要坚持下去，写得再长一点、再长一点。把写好的东西收好或找个文件夹保存起来，去喝一杯咖啡或小憩一下。然后回来浏览一遍，看看能不能找到听起来真正像是人物在说话的感觉，如果有一两句还行，那你就赢了。

为了增强“聆听”对话的能力，你可以随身携带一个袖珍笔记本，随时随地将你听到的生动的对白或无意听到的对话一字不漏地记下来。回到家后，翻看你的笔记，找出你觉得很有意思的对话，然后在你的写作笔记上随意创作一段独白文字。不要去寻找正确的字词，只需回想你听到的真实的声音，然后让它自然流淌。慢慢地，不管你有没有捕捉到某个具体的声音，你都已经建立了一套你自己的声音，你甚至可以增强你的听力。

你还可以在你的写作笔记上做一些练习，让对话或独白同时完成多件事。除了揭示人物性格特征外，小说对话还能交代故事场景。例如：

“我们刚才不知道这里没有人。我们以为这个夏令营完全关闭了。窗帘全拉上了，这儿没有车子，没有设备，什么都没有。我看着它已经倒闭了，你觉得呢，JJ？”

——乔伊·威廉姆斯（Joy Williams）：《林子》（“Woods”）

对话可以奠定情感基调，例如：

“我去了一趟费城，返程飞机坐得很不舒服，我在闭路电视上看到我坐的飞机爆了一个胎。我去我的办公室，发现苏西在流泪，因为沃伦在她的单间公寓里搭帐篷。我回到家，发现我太太已经两天没穿衣服了。”

——琼·狄第恩（Joan Didion）：《公祷书》（Book of Common Prayer）

对话可以揭示故事主题，因为正如威廉·斯隆所说，小说人物会谈论到故事的主题。例如：

“你这人真让人费解，”他说，“我还是想知道……”“不，你不想。”她抚摩着他的腿，这使他沉默了。

“听着，”他说，“你头脑中也会有黑洞吧？我说的不是在梦中。有时我独自走着，或者向某人走去，突然间我什么都不知道了，就像断电了一样，大脑漆黑一片。那感觉就像如果我再走一步，就要掉进坑里。”

——莎朗·索维茨（Sharon Solwitz）：《卢尔德往事》（Once，In Lourdes）

前面所选的所有段落中的对话，都符合斯隆法则，因为这些对话除了表达内容之外，还推动故事向前发展，或丰富我们的理解。

爱好概括的作家就像狂热的醉汉，跌跌撞撞走进你的房子咕哝：我知道我头脑不清醒，没错，但你能有我现在这种感觉吗？

——乔治·桑德斯（George Saunders）

对话还是揭示过去最简单的方法之一（剧本创作的一个基本手段就是让知道某件事的角色告诉不知道那件事的角色）；对话也是揭示过去最有效的方法之一，因为对话让我们了解到说话人所回忆和讲述的戏剧事件。下面这段独白选自托尼·莫里森的《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye），它勾起了说话人的回忆，表现了说话人的性格，奠定了故事的场景和基调，揭示了故事的主题——所有这一切都通过短短几行字实现了。例如：

“我唯一感到开心的一次似乎就是我看电影那一次。每一次有机会看电影，我都会去。那天，我去得很早，我到的时候电影还没开始。他们关掉所有的灯，现场一片漆黑。然后，屏幕亮了起来，我聚精会神地看着画面。电影里的白人很会照顾女人，他们在宽敞干净的、有浴缸的房子里穿上衣服，浴缸的所在和卫生间是同一个房间。电影给了我巨大的快乐，于是我很不想回家，不想看到乔丽了。我也不知道为什么。”

但需要小心的是，不要随意将说明性文字塞进人物对话中，即让小说角色讨论他们都已经知道的事，一定要为读者考虑。例如：

“我好想你啊，玛吉！自从上次我们在农贸市场碰面后，我们已经一个月没见了。那天你告诉我，你孙子埃迪进了朱利亚尔公司！”

“是啊，苏西，那天晚上，龙卷风侵袭了小镇。当警报拉响时，我们被吓坏了！你还记得当时我们躲在一张摇摇晃晃的桌子底下吗？桌子上还放了几个西瓜。”

像上面这样的对话既可笑又无聊。如果你真的想让读者知道农贸市场、埃迪和龙卷风的事，那就用说明性文字直接告诉读者，不要用这样的方式让你的角色的对话不堪重负。

对话可以改变故事情节

如果讲述改变了讲述者和听者的关系，那说明你写到了富有戏剧性的情节，此时对话能够推动情节的发展。

这是一种非常重要的技巧，因为对话对于小说极为重要，它可以成为讲故事的一种手段。

例如下面这段对话中，一个幼儿生了重病，其母亲急切地向一位放射科医生咨询：

“手术医生会告诉你的。”放射科医生说。

“你们有没有发现什么东西？”

“手术医生会告诉你的。”放射科医生重复道，“好像有个什么东西，但手术医生会跟你讲的。”

“我叔叔曾经检查出肾脏里有东西，”小孩的母亲说，“于是医生取掉了他的肾，结果发现那个东西是良性的。”

放射科医生咧着嘴露出了不祥的微笑。“这种手术都是这样的，”他说，“只有等到把东西拿出来放在托盘里的时候，你才知道那东西到底是什么。”

“放在托盘里的时候？！”母亲重复道。

“这是外科医生的说法。”放射科医生说道。

“好有趣的说法啊！”母亲说，“真是太有趣了！”

——洛丽·摩尔：《这儿只有这种人》（“People Like That Are the Only People Here”）

在这段对话中，放射科医生的短短几句话，使得小孩的母亲对他的态度从满怀期待变成了充满怨恨。母亲对孩子的担忧骤然增加，对话本身也发生了显著的转折。

如果对话当中含有变化的可能性，那么它就能改变故事的情节。我们需要做出很重要的区分（有时很难），即纯粹的讨论或辩论与作为戏剧事件和故事情节的对话之间的区分。当你不确定的时候，问问自己：这个人物对话是否真能改变什么？只有当对话包含了某种可能的变化时，对话才算得上故事情节。例如，两个角色都已经态度明确，都清楚对方在某个政治问题或哲学问题上的立场时，他们可能会争论不休，但我们不会有新的发现，没有什么需要确定的东西，因此也就没有改变的可能性。不管他们讨论的话题多么重要，我们很可能还是会觉得无趣。对于小说读者好奇的问题“接下来发生了什么”，答案只会是谈论更多的话题。例如：

“这是江边人民一千年来钓鱼的地方，从道义上来说，我们有责任帮助他们保护他们的生活方式。如果你将这些设备安装到这里，将会破坏这儿的生态系统以及整个县的蓄水层！”

“现实点，西比尔。私营企业就是建立在这种技术进步之上的，没有它，经济基础将受到威胁。”

多么沉闷乏味的对话！要想让读者的情感融入角色的争论中，角色就必须在情感上对争论的结果进行大的冒险，而且要让读者感受到：即使两个角色不大可能改变他们的看法，他们也许会改变他们的生活方式。例如：

“你要是明早在这儿施工，我中午就走人。”

“西比尔，我也是没有办法啊。”

另外，如果你的角色陷入反复的争执中（比如：“是，你就是！”“不，我不是！”），你就可以开始新的情节。你要记住：当人们没能获得他们最想要的东西时，他们一般会改变策略——变得更可爱、采用威胁手段、引诱他人、让别人感到内疚，等等。而且，如果小说场景中的一个角色想从另一个角色那儿得到什么东西，就会增加故事情节发展的动力。当其中一个角色只想退出舞台时，要保持戏剧发展的动力会变得非常困难（虽然不是没有可能）。

我喜爱俚语。我喜爱时髦的语言、民族的咒骂、押头韵以及各式各样的切口。

——詹姆斯·艾尔罗伊（James Ellroy）

台词和潜台词

通常情况下，我们可以让角色不说出他们的真正意图，从而使人物对话更有力量；当人们的情绪（不管是恐惧、痛苦、愤怒，还是喜爱）达到极致时，他们的表达能力最弱。试比较两个爱情场景：一个场景是恋人紧张地聊些无关紧要的话题，不敢表露内心的感受；一个场景是恋人直接跳到床上去。前一个场景显然比后一个场景更有叙事张力。一个说“我恨你！”的角色，相较于一个将愤怒隐藏起来、假装屈服、不愿坦露真实情感的角色，前者的恨意就不如后者。

如果对话中的人物将他们的感受表述得太确切、太直白，那么这样的对话可能是失败的，因为人类交谈不仅是为了表露——以达到让人记住、伤害别人、保护别人、诱惑别人或拒绝别人的目的——也是为了隐藏。契诃夫认为，小说对白应该总是能给人一种意犹未尽的感觉。剧作家大卫·马梅特（David Mamet）则认为，人们有时候会说真话，有时候不会，但他们总是会想方设法地通过话语得到他们想要的东西。

下面这段对话摘自艾丽丝·门罗的《改变之前》（“Before the Change”）。对话中，一个做非法流产手术的医生死了，他的女儿接到了一个电话：

电话里，一个女人想和医生通话。

“对不起，他死了。”

“我找的是斯特罗恩医生，我没打错电话吧？”

“没有打错，但是他已经死了。”

“那有没有谁……我可以找他的哪个同事吗？那儿还有其他医生吗？”

“没有同事。”

“能否麻烦你给我一个其他的我可以寻求帮助的电话？有没有其他哪位医生可以……”

“没有，我没有任何电话。我也不认识其他人。”

“你肯定知道我为什么打电话来吧，情况非常紧急，这里发生了特殊情况……”

“不好意思。”

很明显，电话中的女人不愿提及“流产”这两个字，医生的女儿也不愿（或无力）将她对父亲及父亲职业的复杂心情告诉那个女人。这段对话充满了讽刺意味。一方面，两个女人和读者都知道说话双方遮遮掩掩提及的“特殊情况”指的是什么；另一方面，只有医生的女儿和读者了解与医生死亡有关的事情，只有读者理解女儿的感受。

应该注意到的是，这番对话不是很流畅，但它很好地表现了戏剧情节，因为明说实情对两个女人来说都太为难；两人都融入了情感，却话不投机。

大多数人都熟谙在对话中“领会言外之意”的道理，因为相较于对话中明说的部分，我们更倾向于解读对话的言外之意。关于台词和潜台词之间（也就是字面上的、与情节有关的对话和潜在的情感之间）的关系，欧内斯特·海明威有一段很有名的描述，他用冰山来做类比：

冰山的八分之一露在水面上，八分之七在水下。你可以将你所知道的东西都省略掉，这样反而会更加突出没有露出水面的冰山。

当未说出口的话题一直未说时，小说的矛盾会不断加剧。当这个一直没有明说的矛盾最终浮出水面时，通常便是小说危机的爆发之时。杰罗姆·斯特恩在他的《如何写好小说》一书中指出：“如果你要增加锅内的压力，就不要揭开锅盖。一旦人物完全坦白，将未明说的东西明说了，小说的紧张局势就会被化解。”他建议作者要让锅一直沸腾，直至我们“觉得对话炸开了锅”。

说“不”式对话

本章前文所列举的艾丽丝·门罗的《改变之前》里的那一段，同时还表现了人物对话一个重要的冲突要素：当角色之间不断地（以这样或那样的方式）对对方说“不”时，小说的冲突和戏剧性便会得到增强。在下面这段选自希拉里·曼特尔（Hilary Mantel）的《狼厅》（Wolf Hall）的对话中，亨利八世和他的未婚妻安妮·博琳在神庙外遇到一个本笃会修女跟他们搭讪。

“上天通知我，”她说，“就是我与之对话的圣人说，您旁边的异教徒必须被投入大火，如果您不点燃那火，您就会被灼烧。”

“哪个异教徒？他们在何处？我自己身边没有异教徒。”

“这里就有一个。”

安妮在国王身边开始缩小，在国王鲜红而金闪闪的外衣旁像蜡一样熔化。

“如果您与这个不般配的女人结婚，您的政权挨不过7个月。”

“胡说，7个月？你能不能不要说得有鼻子有眼的？哪个预言家说的‘7个月’？”

“上天就是这么告诉我的。”

这些人物，不管他们彼此说了什么，不论是修女神谕般的语调还是亨利嘲讽的语气，都是在说“不”：“这是上天说的。”“不，不是。”“你错了。”“不，我没有错。”

虽然对话只有区区几句话，但请注意对话一次性实现了多重效果。对话揭示了两位对话人的本质人格特征和态度。对话包含了皇权与教会之间长期争论的核心问题。对话还简明扼要地表达了对即将发生的联姻的普遍谴责。修女直接表达了她的意图，而君主以他的傲慢来回避这一重点。同时，安妮说不出话来，而她的身体（“像蜡一样熔化”这一比喻）背叛了她的态度，向我们表明了她的情感反应——过不了一会儿她就会脱口而出：“她才是疯子！”最终，正如预言历来如此，情绪制造了叙述的张力，因为情绪产生了某种可能性，即这背后也许确实存在着某种阴森的真相。

不过，请注意，斗争不会是一成不变的。在探寻到对方的攻击点后，人物会找到新的方式去挖苦并挑战对方。

和叙述性文字一样，在对话中，我们更容易相信一个在交谈中说出具体细节的角色，而怀疑一个说话时笼统概括或给出评价却没有具体例子支撑的角色。当海明威的《老人与海》中那个男孩反驳说“什么事儿我都记得”时，我们相信他的话，因为他回忆捕鱼的时候讲到了生动的细节。如果一个角色说“他的所有行动充分表明：他喜欢我，他愿意为我做任何事情”，而另一个角色说“我的手上沾满了泥巴，他将手伸过来，把挡住我眼睛的一缕头发捋到我的耳后”，你觉得哪个角色得到的爱更多？

在人物冲突的对话中也一样，史蒂芬·费希尔（Stephen Fischer）说：“细节是人物之间攻击对方的石头。”很不幸，我们对自己遭受的伤害和轻蔑的记忆时间会很长，以笼统的责备开始的指责（如“你从来都不考虑我的感受”）常常会随着争论的升级而紧跟着具体证据的支撑（如“新年前夜，你说你7点来接我，结果我在大雪中整整等了你一个小时”）。费希尔解释说：“我们的生活总是很具体的，小说人物冲突所摩擦出来的火花会向我们揭示一些必要的事实，让我们很好地了解角色。”

我们可以注意到一件很有趣的事情：在叙述性文字中，如果你陈述了事实，并让事实产生出情感价值，那么你就展示了你驾驭文字的功夫；而在人物对话中，如果你把重心放在说话人的感受上，你将能更自然地传达信息。“我哥哥将在下午3点左右到达，他会把他的四个孩子也带来”，读起来像是平淡的说明文字；而“我的那个白痴哥哥以为他可以在下午3点左右来找我，然后随手将他的四个孩子扔给我！”或“我迫不及待地盼着我哥哥下午3点到达这里！你会看到，他的四个孩子是世界上最可爱的孩子！”这些听起来才像是谈话，它们从侧面向我们传递了某种信息。

你可以审视一下你的人物对话，看看它是不是可以同时完成多个任务。从角色的口音和句法，能否判断出该角色所在的地域、文化水平和情感态度？人物的遣词造句能否揭示出人物呆板、外向、无比愤怒、缺乏常识、固执己见或担心害怕等特征？人物之间的冲突有没有因为相互以不同的方式说“不”而升级？角色无法或不愿讲出整个事实真相，这有没有加强对话的戏剧性？

如果你能轻松驾驭角色的语气，你就会承认，每个人都有很多种语气，在一个角色的话语范围内，他说什么取决于他跟谁说话。我们每个人都清楚：牧师有牧师的语言，加油工有加油工的语言。马克·吐温塑造的角色哈克贝利·费恩有他独特的说话语气，他对法官说：“是的，法官大人。”他对他堕落的父亲说：“也许我是，也许我不是。”

对话的节奏

对话的经济性——提炼对话、避免让角色重复读者已经知道的事情、使对话同时完成多个任务——是对话节奏的一个重要组成部分。同时，有一点也很重要，即不着急把对话中的剧情泄露出来。

读者喜欢读对话的一个重要原因就是，对话是读者对小说角色最直接的体验，也是角色不受作者干预而直接表达自己的唯一途径。自由写作多轮对话并任其发展，你可以过些时间再来修饰这些对话，你也许会发现只有几句话有用，但也不要急于断定你的人物已经把话说完了。你可能自以为清楚对话的结果是什么，但你要给人物一个让你惊喜的机会，因此请不要把你的计划强加给故事人物。我的写作过程中最激动人心的时刻，是人物激发了我的灵感。我觉得我是在为理解力超强的女主角塑造一个不讲理的、迟钝的附庸，但通过第一个人物却牵扯出了第二个人物不可思议的品性。一个固执的老人辜负了他对小孙女痛苦的爱恋；一对自认为不持种族观念的夫妇开始使用他们曾经鄙视的侮辱性言辞。

小说是一种想象方式，要让你的读者去想象他人。潜台词在他人的互相交流中会被揭示出来。有一点很重要，即对人类的能力极限和矛盾要持开放的态度，要记住：被抛弃的人物并不是被动的听众。监狱看守同样也上有老下有小，也要担心损失。

在写对话时，还有几种方法可用来控制对话的速度。和单口相声一样，对话的节奏至关重要。让对话的句子长短和对话标记（如“说”“说道”“问道”等）的位置富有变化，想好你想让读者在什么地方有所停顿、你想着重强调的东西是什么。

在下面这段摘自托拜厄斯·沃尔夫（Tobias Wolff）的《雪中猎人》（“Hunters in the Snow”）的对话中，沃尔夫组织段落的方式能够让读者很好地体会弗兰克的幽默：

弗兰克将他的所有手指呈扇形张开，指尖贴着树桩的树皮，一只脚搭在树桩上。他指关节的汗毛很长。他戴着一个结婚戒指，另一只手的小指上戴着金戒指，戒指的表面很平，看着像镶嵌钻石的地方刻有“F”字样。他把那个刻有“F”字样的戒指翻来覆去地摆弄着。“塔布，”他说，“你已经好多年没见自己有种了。”

重复是改变对话节奏、强调某些字词和情绪的一种好方法。在你的叙述中，你会设法避免重复，但你笔下的故事人物却可以因不能变换词语而揭示他们的特征。在雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的《大教堂》（“Cathedral”）中，很明显，妻子担心他的客人——盲人罗伯特会感觉到她丈夫的敌意。而作为小说叙述者的丈夫正在听下面这段他妻子和盲人之间的对话：

我妻子捂住嘴，打了一个哈欠。她伸了个懒腰，说：“我想，我得上楼穿件睡衣了。我要去换身衣服。罗伯特，别客气，你也是怎么舒服怎么来啊！”

“我现在就很舒服。”盲人回答。

“我希望你在我家能觉得很舒服。”她说。

“我很舒服。”盲人说。^[2]

每一次重复“舒服”都表现了略有不同的意思，于她是不安，于他是肯定。

对话的格式与风格^[3]

和标点符号一样，对话的格式原则上应该是“隐身”的，虽然在有些情况下，为了达到某种特殊效果，可以不遵从这一原则，但这样的情况毕竟很少。下面是对话格式的一些基本原则。

角色说的话应该放在引号内，但心理活动不要放在引号内。这可以明确区别角色所说的话及其心理活动，而且也可以突出角色话语的格式。如果你觉得有必要将心理活动和叙述文字区分开来，你可以将心理活动变成斜体，但不要用引号。

每开始一段新对话都另起一段，这能引导读者，让他们清楚是谁在说话。如果要在两个说话者之间插入一个动作描写，那么将这个动作和发出该动作的说话人放在同一段内，例如：

“我多希望我拍下了这个画面。”拉里用他的食指指向地平线。

珍妮丝把画册一把夺了过来。“你手上有鸡油，”她说，“这是仅剩的一册了！”

注意：引语的标点要放在引号内。

对话标记告诉我们是谁在说话，如“约翰说”“曼说”“蒂姆宣布道”。用对话标记的时候会用逗号把引号里面的话和整个句子连起来，使对话的内容听起来像是一个完整的句子，如：“今晚我买单。”玛丽说。^[4]

在对话中不要过度提到谈话对象的名字，因为那样听起来不太像对话，例如：

“班吉，看在老天爷的分上，我的工作比我们的马拉松垄断游戏重要多了。”

“啊，妈妈，你总是以错误的方式看问题。”

“班吉，你明知道你说得不对。”

“我说得对极了，妈妈，每次都对。”

和行李标签与品牌名称一样，对话标记的作用是说明说话者的名字，通常“说”或“说道”就足以胜任这一功能。人们也会用“问道”和“答道”，时不时也会用“补充道”“回忆道”或“提醒道”。但有的时候，不够自信的作家会滥用一些词作为对话标记，以达到强调目的，如“她气喘吁吁地说”“他抱怨道”“他们齐声说道”“约翰咆哮道”“玛丽吵道”。这类对话标记实际上是没有必要的，因为，虽然无意识地重复“说”常常会使文字显得有些单调，但“说”和标点符号一样几乎是隐形的，所以当我们阅读时，我们几乎不会意识到它；但当我们读到“她恸哭着说”时，我们就会不自觉地注意到这个对话标记。如果不用任何对话标记，读者也清楚谁在说话，那就不要使用对话标记。一般来说，只要在对话的开头说明说话人的身份，时不时地在中间插入提示标记，就足够了。如果说话人的身份在对话内容中清晰可知，那就更好了。

同样的道理，表明语气的对话标记也应该少用，如“他饶有兴致地说”“她有气无力地说道”。像这样的表达相当于明显地“告诉”读者，而好的对话应该是通过对话内容本身传递出说话人的语气。例如，在“‘放开我的箱子！’她愤怒地说道”这句话中，我们不需要告诉读者她说话时的语气是“愤怒”的；只有当她“温柔地”说出那句话时，才需要告诉读者。如果从对话的内容中我们看不出说话人的语气，那么我们可以使用动作描写，动作通常比副词的效果更好。例如，“‘我会跟里特先生谈这件事的。’他以终结式的口吻说道”和“‘我会跟里特先生谈这件事的。’他说着，拿起了他的帽子”这两句话，前者就比后者的表达效果要弱。

我是从人物和叙述者开始，我想在开始写故事之前先听到人物的语言。

——徐忠雄

将对话标记插在对话内容的中间，可以让对话标记不显得突兀，如：“想都不用再想了，”他说，“无论如何我都要走了。”（把对话标记插在对话内容的中间还有一个好处，那就是它可以让读者感觉到说话者的短暂停顿或话锋的转变。）如果把对话标记置于话语的开始位置，看起来就会像是剧本。例如：“他说：‘想都不用再想了，无论如何我都要走了。’”如果把对话标记放在一句很长的话之后，又会让读者感到困惑或多余。例如：“‘想都不用再想了，无论如何我都要走了，而且我会在路上的复印店里选择一部分，舍弃一部分。’他说。”在对话标记出现之前，我们迟迟不知道说话人是谁，因此太晚出现的对话标记会失去它的意义，只会让读者将注意力转移到对话标记上。

个人化的语言

个人化的语言对小说作者来说是一种很诱人的、表现人物特征的好方法，但要把个人化的语言运用得好并非易事，而且它常常会被作家过度使用。方言等应该通过措辞和句法结构来表现。拼写错误应该尽量减少，因为它们会分散读者的注意力，减慢读者的阅读速度；更糟糕的情况下，它们会让小说角色显得愚蠢。按平时的实际发音来拼写单词也是毫无意义的，这样的例子有：大部分人将“for”拼写成了“fur”，将“of”拼写成了“uv”，将“and”拼写成了“an”，将“says”拼写成了“sez”，常见的还有将“ing”去掉“g”，拼写成了“in”。如果你在对话中犯这样的拼写错误，那就表明说话人很无知，以至于书写错误连连。即便你真想表明说话人的无知，也会因此而疏远读者。约翰·厄普代克（John Updike）在批判汤姆·沃尔夫的一个角色时，很好地说明了这一点：

他频频地将发音方式用拼写表现出来，比如将“something”拼写成“sump'm”，将“fire fight”拼写成“far fat”，诸如此类。福克纳的角色就不这样。对福克纳来说，美国南方的生活就是生活；但对沃尔夫来说，南方的生活变成了地方的古怪性。

现代的大部分作家之所以尽量避免拼写错误，很大程度上就是为了避免被指责故意制造“地方的古怪性”。

为了迎合外国角色的语言而运用不纯正的英语，这种做法更需要技巧，因为每个人都有自己的母语，当一个母语为法语或某种少数民族语言的人刚开始学英语时，他所犯的语法错误一定是基于其母语的语法结构的。除非你懂得法语或这种少数民族语言，否则你写出来的错误的英语将属于臆造，你的对话听起来也会像是二流情景剧的对白。

不管对话使用的是方言土话还是标准英语，底线就是，对话必须顺口；如果不顺口，那就不叫对话了。例如：

“我当时确实非常害怕我不能马上忘记，”里斯后来说，“当我除了鞋子之外衣服都没脱地躺到床上——天知道我把鞋踢到哪儿去了，我在想，我为什么要为了一个有点不那么聪明的校友不确定的陪伴而让自己去冒一个傻子才会预见不到的危险。”

没有人会这样说话，因为这句话非常拗口。它不仅非常拗口，而且结构太复杂，句子太长，会让说话人喘不过气来。

对话技巧

（1）考虑一下什么时候直接、间接或概述性对话最有效。

（2）让人物用短对话而非独白——除非你有充足的理由不这么做。

（3）你的对话有没有同时实现多重功能？有没有揭示人物性格、设定情绪、推动情节发展？

（4）让对话表达说话人的意愿以及故事的内容。

（5）人物互相说“不”，对话才更有意思。

（6）对话当中不要有说明性语言。

（7）让人物不时隐瞒或不说他们真正想说的，或者让他们出于什么原因说不出。

（8）让人物自相矛盾。给他们空间去改变或揭示情感的惊奇转变。

（9）只要可能，就用“说”这个对话标记。

（10）用动作而非副词或其他修饰词去表现人物的感觉。

（11）比起拼写错误，遣词造句更能传递人物的个人化语言。

写完对话，自己要大声地读一读，确保对话读起来口舌轻松、呼吸自然，耳朵听着也舒服。在大声读的过程中，你会发现哪些对话是矫揉造作、懒散松弛的，哪些对话是冗长费力、过于急促的。这是检验对话是否自然合理最有效的方法。

外貌描写

人的眼睛是最发达的感知事物的器官，我们通过视觉获得的感知信息比通过其他任何感知途径所获得的感知信息都多。美貌是肤浅的，但人是具体的，所以不管人有多美或多丑，都必须表现出来，让读者感觉得到。这种表现的途径包括人物的言语、行为以及外貌，但外貌往往是他人带给我们的第一印象，他们穿戴的任何东西都能表现其内在的某些方面。

为了能写出超越外貌的东西，作家有时容易忽略外貌描写的巨大作用。事实上，某个角色身上的冲突和矛盾正是基于这样一个常理向前推进的，即人不可貌相。但为了让读者明白这一点，首先要让读者看见外貌。容貌、身材、衣服和装饰等可以表明一个人内在的政治观、宗教观、社会观、知识文化水平以及某些本质特征。一个穿着“超麂皮”牌夹克的人和一个穿着破烂T恤的人，他们所表现的东西是不同的。一个用烟斗抽烟的女人和一个吸食大麻的女人，她们给我们暗示的东西也是不一样的。即便是一个完全逃离物质世界、远离超市商场、跑到乡野去种土豆的人，他也会和锄头有种特殊的关系。不管我们对自己的长相多不在意，这种不在意也是我们的身体有过诸多体验后的结果。一个从6岁开始就很帅气的美男子，和一个小时候胖得像个蛹、到了16岁时突然破茧成蝶变得好看的人自然大有不同。

下面分别是对两个女人的简单描写。两人的特征主要是通过衣服面料、穿着装饰和化妆用品等细节来表现的，但我们绝不会将两人的本质特征混淆起来。

海伦太美了！太优雅了！看起来风姿绰约！她让伊斯特·宋福德陶醉。她与埃德温眉来眼去，将她的红色指甲放在他脏了的西服衣领上，把他的魂都勾走了。

她坐上了一辆有专职司机的车，一脸浓妆艳抹，一身的玫瑰香味。她的长袜是纯丝质的；透过裙子，可以看到她的衬裙是带花边的。

——费伊·韦尔登（Fay Weldon）：《女性朋友》（Female Friends）

我一进那个房间，一股刺鼻的磷的气味告诉我——她喝了老鼠药。她躺在被子里呻吟着。床边的叠席上溅了很多血。她的头发纠结在一起，就像一卷废绳子；她脖子上绑的绷带异常地白……她沾满血的嘴加之苍白的脸，造成一种很恐怖的效果，她的嘴仿佛是张得很大的血口。

——井伏鳟二（Masuji Ibuse）：《多甚古村》（“Tajinko Village”）

在这两个选段中，人物个性鲜明，生动而丰富，但作者仅描写了她们的外貌，再无其他。

要注意到的是，除视觉外的感观印象也是小说人物“外在”的一部分。一次无力的握手、一次温柔的蹭脸、香奈儿香水的香味、牛至的气味或腐臭味……这些感官印象和长相一样也能表现人物——只要小说的文字能让读者触摸到、闻到或品尝到。

角色名字的发音和关联意义也能暗示角色的性格特征。例如在第二章所举的例文中，同样是有钱人，奇蒂斯特（Chiddister）先生自然要比思特鲁姆（Strum）先生优雅一些；哈克贝利·费恩和兰布里亚侯爵一定过着不一样的生活。带有负面意义的名字，如约瑟夫·瑟菲斯（Joseph Surface）、比利·皮尔格林（Billy Pilgrim）、玛莎·奎斯特（Martha Quest），容易给角色的风格定性，就算要使用，也应该少用。而一般的名字能暗示作者想要强调的人物特征。作者还可以梳理各种名单（如电话簿），以找到一些有暗示作用的名字。今天早上我看了一眼电话簿，我发现有几个名字——琳达·霍拉迪（Linda Holladay）、马文·恩茨明格（Marvin Entzminger）和梅尔巴·皮伯斯（Melba Pee-bles）——其中任何一个我都可以考虑将其用在我的小说人物身上。

声音之所以能作为突出人物特征的“外貌”的一部分，是因为声音能表现噪声或话语的音色、音高或音质，表现说话声音的尖细或粗野，表现笑声的激昂或说话的僵硬。

小说人物的身体动作是人物“外貌”的另一方面。舞蹈家兼作家玛吉·卡斯特（Maggie Kast）提醒我们：“嗅觉、味觉和触觉的形象能够比视觉和听觉唤起更深的反应，但动觉，即由肌肉和关节产生的位置感、运动感和紧张感会如何呢？”在帕德玛·维斯瓦纳坦（Padma Viswanathan）的《翻滚的柠檬》（The Tossof a Lemon）中，一个倍感屈辱的小女孩从房子里跑出来，她的情感便是通过味觉和运动创造的：

她坐着迅速向后移动了相等的距离，然后跌跌撞撞爬起来往回跑……佳纳克伊跑进果园，从背后抱住了还未长成的木瓜树，之前瓦勒姆就是靠这棵树躲过去的。

摆在树根之间的小袋子里的土引诱着她。佳纳克伊用一只手抱住树，用另一只手轻轻往嘴里抛了一小块土。那土很松，有一股潮湿的臭味，土里有几片茉莉花瓣。那种暗黑料理的滋味在她嘴里弥漫开来。她叹了一口气，把额头贴在树上，双臂抱紧树干，硕大的树叶在她头顶颤动。

理解“运动”和“行为”的差别是很重要的，因为这两个词不是同义词。身体的运动——他跷二郎腿的方式，她冲向大厅的方式——引人注目，却不一定推动情节的发展。运动通常是情景创设的一部分，是推动情节发展的行为发生之前的情景铺垫。但运动也同样能够像上面的情景那样加剧并推动行为的发展。

行为描写

小说中的重要角色必须要能引发行为，也能被行为改变。

我们知道，如果对话表现了变化的可能性，那么它就会成为行为。如果我们赞同这一点，即一个故事记录一个变化的过程，那么这个变化是如何发生的呢？总的来说，人类总会面临机遇和选择、发现和决定——在这两对情形中，前者都是非主观意愿，后者都是主观意愿。

就故事而言，这就意味着人物受欲望的驱使，做出某种行为，产生了一个预期的结果，但这个过程会受到一些干扰。人物外部的某种力量会以信息、事故、他人行为或恶劣天气等形式出现，使未知变成已知，当人物发现这些变化后，他要么采取行动，要么有意地不采取行动，从而使读者发出强烈的质问：接下来会发生什么？

我们都是矛盾和琐事的集合体……事实上，我想说的是，人物身上那种棱角分明的悖论和矛盾使其更接近人之常情。

——丹尼斯·博克（Dennis Bock）

下面这段话摘自托尼·莫里森的《宣叙》（“Recitatif”），其中展现了从行动到发现，直至决定的过程：

我把咖啡壶灌满，将它们放在电炉上，然后我看见了她。她坐在一个小包间里和两个男的抽着烟，那两个男的一脸的络腮胡。她的头发浓密而凌乱，我几乎看不见她的脸——除了眼睛。不管走到哪里，我总能认出她的眼睛。她穿着蓝色的三角背心和短裤，戴的耳环差不多有手镯那么大。有她在，那些长得很高大的女孩看起来就像是修女。7点钟以前，我不能离开柜台，但我一直盯着那个包间，生怕那些人在7点钟之前起身离开。接替我值班的人准时到了，于是我用最快的速度清点并叠好收据，然后签字离开柜台，向包间走去……

在这一段文字中，“把咖啡壶灌满，将它们放在电炉上”是动作，描述了故事场景和人物特征。重要的行为从叙述者的发现（“然后我看见了她”）开始。请注意，“她”的特征是通过外貌描写直接表现的，而叙述者的特征主要是通过动作描写（用动词“盯着”“清点”“叠好”“签字离开”）来表现的，直到叙述者做出自己的决定。在叙述者发现和后来做决定这两处，我们都在推测变化的可能性——接下来会发生什么？

下面这两段话摘自约翰·契弗（John Cheever）的《治疗》（“The Cure”）：

我打开客厅的灯，浏览了一遍蕾切尔的书，从中挑了一本由一个名叫林语堂的人写的书，坐在沙发上，在台灯下读了起来。我们的客厅非常舒适。那本书很有意思。我所在的小区大多数人都不锁门。夏夜的街道非常宁静，所有的动物都被关在家里，唯一能听到的是铁路边几只猫头鹰的叫声。四围万籁俱寂。我听到巴斯多家的狗像是被噩梦惊醒一般吠了几声，然后停止了。一切又归于平静。接着，我听到在离我很近的地方有脚步声和咳嗽声。

我顿时觉得浑身僵硬——那种感觉你懂的——但我没有抬起头，眼睛还是盯着书，尽管我感觉有人在看着我。

这一故事情节中有人物动作，也有人物选择（那本书），但它们都不包含发生变化的某种可能性和戏剧张力。然而，当作者写到“接着，我听到……”时，新的发现产生了，或者说叙述者意识到了异样的东西，故事顿时有了发生真正变化的可能性，进而也就产生了戏剧张力。可以注意到，在第二段中，叙述者产生了一种熟悉但完全被动的反应，即“我顿时觉得浑身僵硬”，接着，叙述者有意不去采取他本能会做出的动作——“抬起头”去看发生了什么。和在真实生活中一样，在小说中，决定不做某事常常伴随着某种矛盾冲突。

大多数情况下，作家都不想让他们的写作手法太过明显，所以他们通常会隐藏人物的决定和发现的结构。下面这个例子摘自雷蒙德·卡佛的《邻居》（“Neighbors”），其中，情节改变的模式——比尔·密勒潜入邻居家里——建立在一系列的人物决定的基础上，而卡佛并没有明显地表述这些决定。这段话以一个故事转折点——人物的一个发现结尾。

他回到厨房时，小猫正在盒子里乱抓。它盯着他看了一分钟，然后跑回垃圾堆里去了。他打开了所有的橱柜，检查了罐头、粮食、包装食品、鸡尾酒、葡萄酒杯、瓷器和各种炊具。他打开冰箱，用鼻子去嗅芹菜，尝了两口切达干酪，边向卧室走边啃着苹果。床看起来很大，白色的毛茸茸的床单垂到了地板上。他拉开床头柜的一个抽屉，发现一包抽了一半的香烟。他把香烟塞进自己的包里，然后向壁橱走去，正要打开壁橱时，听见有人在敲前门。

故事人物的行为算不上什么重大盗窃，但作者通过两种独特的手法描写人物的行动，一步步地加剧了情节的紧张。作者的第一种手法是让人物的行为不断累积：起先比尔只是“检查”，接着开始“嗅芹菜”，进而尝了两口奶酪，接着啃苹果，然后把半包香烟塞进自己的包里；他从厨房转移到卧室——从橱柜到冰箱，再到床头柜，每一步都比前一步更进一步地侵犯了房主的隐私。

作者的第二种手法是通过叙述文字微妙地暗示出比尔的行窃感。一个肆无忌惮的偷盗者可能会面不改色地完成这一连串动作，但比尔却觉得那只猫“盯着他看”——这实际上无关紧要，只是他心里有鬼而已。他意识到床很大，这暗示了性罪恶感。当前门的敲门声响起时，我们开始觉得（比尔必然也觉得）他肯定会被抓。

因此，我们可以得出这样一个结论：当内在的变化或心理变化发生时，动作就变成了行为。小说中的很多动作都仅仅是简单的事件，这就是为什么纯粹的动作描述就跟乏味戏剧中的舞台指令一样，有时意义很小或毫无意义。当一位妻子端起一杯茶时，那仅仅是一个简单事件；当她发现茶杯上有一个口红印，却和她的唇型不吻合时，那就是一种戏剧性的事件、一个发现，因为它有了重要意义。这位妻子决定将那个带有口红印的杯子摔在用过那个杯子的女人身上。摔杯子是一种行为，但要等到第二个女人意识到她被砸时，戏剧性变化才随之产生。

每一个故事都是一个变化的过程，用作家E.M.福斯特的话说，就是在根本上有因果关联的诸多事件的集合，在这个过程中，小的变化和大的变化都是通过人物的发现和决定而发生的。

心理活动描写

小说有着电影和戏剧所不具有的灵活性。在戏剧中，观众所能了解的东西都是通过屏幕或舞台呈现出来的。但在小说中，读者可以进入小说人物的内心，从源头上感受人物内心的矛盾或反思，并了解人物的决定和发现这两个至关重要的过程。和人物对话一样，人物的心理活动可以通过三种方式表现。第一种方式是总结概括，比如：“他讨厌她吃饭的样子。”第二种是间接心理活动描写，比如：“她为什么要把餐叉竖起来握呢？”第三种是直接心理活动描写，这种方式就好像我们在偷听角色内心的声音一样，比如：“天呐，她竟然打算把蛋黄扔掉！”和人物对话一样，这三种表现方式可以在同一段中交替使用，以便既能达到即时性效果，又能控制角色行为的节奏。

人物心理活动的表现方式将在本书第七章从叙述视角方面更详尽地论述。心理活动对于塑造人物性格最重要的一点是，它和对话一样，不仅能揭示信息，还能奠定感情基调、表露人物的愿望、彰显小说主题等。心理活动还能促进行为的发展，因为小说中的人物跟现实中的人一样，是不会去思考他们已经知道的事物的。他们只会思考他们当前面临的事物，或者他们担心会发生的事情、让他们迷惑的事情，或者让他们在感情上还纠结着的事情。即使有人无休止地重复“我在意的不是寒冷，而是风……”，他们这样说也不是因为他们在意天气情况，而是因为刚刚又起风了，或者是因为有人会对此做出回应。多数情况下，小说中的人物遇到新的情况时必须对理解这种情况做出心理反应，或者，即使遇到熟悉的情况，也要用新的思维做出反应。

事实上，小说人物的心理往往是人物行为的核心中枢。亚里士多德说，人即“人之欲望”，也就是说，一个人的性格特征是由他的终极目标决定的，不管这种目标是好是坏。亚里士多德还说，心理活动是这样一个过程：一个人以他的终极目标为出发点，进而决定他应该在某个特定的时间采取什么样的行为，以便一步步地向着目标靠近。

举个例子，阅读本书也许根本不是你的愿望，你很可能根本就不“想”读它，你更愿意睡觉、跑步或者和爱人亲热。但假如你的终极目标是成为一名富有且受人推崇的著名作家，为了实现这一目标，你的理性告诉你，你必须竭尽所能地学习写作技巧。因此，你可能会去艾奥瓦州的作家研修班学习，获得研究生学位。为此，你必须在某所大学先取得本科学位，并在那里发掘自己，而且你必须在某某老师的创意写作课程中获得A的成绩。要获得A的成绩，你必须在从本周二起的一周内，从本章末的练习中选取一项，完成一个小说人物速写。为了完成这一练习，你必须坐在这里阅读本章内容，而不是睡觉、跑步或者和爱人亲热。你的终极目标促使你理性地细化目标，进而有意地做出一个个“合理的”决定——决定你在这个时段应该采取什么样的行动。归根结底，你实际上还是愿意读这本书的。

人物刚好经过，碰巧你也走在街上，某人引起了你的注意，然后你与他们再次相遇，于是你们成了朋友。似乎是那么回事。

——阿兰达蒂·罗伊（Arundhati Roy）

在我看来，亚里士多德所认为的愿望、心理和行动之间的关系对于作家构思情节和创造故事人物非常有用。故事的主要人物在小说的结尾想做什么？要产生这样一个结尾，这个人物在小说的第一页所处的情形下，会有什么样的心理活动，从而决定他此刻应该做的事情？

那天下午我向丽贝卡准备了几句话和对她的回答。我很担心她把我想得太好，认为我不是我担心的那样是个乡巴佬……于是我坐在书桌前练习我那套死亡面具——脸上要表现出毫不在意的表情，肌肉没有丝毫的运动，目光空洞，眉头轻皱。

——奥戴莎·莫思斐（Ottessa Moshfegh）：《消失的囚徒》（Eileen）

当然，人物的行为可能是错误的。当错误的思想导致错误的选择，或者人物的思想充满了相互冲突的愿望和始终存在的矛盾，或者人物压抑的思想和表达出来的想法之间有着巨大的冲突时，思想会阻碍我们实现目标。

他关掉淋浴开关，听到电话正在响。他有种电话已经响了半天的感觉——难道机器的噪音也会锲而不舍吗？他光着身子冲到客厅，身上一直在不停地滴水。他拿起电话，和他料想的一样，电话是美惠子打来的……美惠子的第一声招呼就已经让他有点烦了。虽然美惠子讲一口非常流利的英语，但她的声音又尖又高，是非常典型的日本口音。“喂，美惠子。”他说道，他的语气听上去有些恼火。

——简·斯迈利（Jane Smiley）：《长途电话》（“Long Distance”）

在乔伊斯·卡罗尔·欧茨的《你要去哪里，你又去了哪里？》中，主角康妮抓住一切机会想离家出走，因为她讨厌这个家。小说的开头，她就设计了多种计划和招数来避开同伴。有一个计划是在前行途中如何对付另一个比她聪明的机灵鬼。故事的结尾，她取得了永久的成功，只是她的成功并不是她的计划带来的。故事的发展使她获得了丰富的刻画，她的身上有两种人格，为了一心追求自由，最终在矛盾而让人惊愕的欲望中左右为难。

人往往很难随心所欲、为所欲为，但人的所作所为都是为了达成自己的愿望（这也就是亚里士多德所说的人即“人之欲望”）。我们主观能选择的是我们的行为，即我们在特定的场合所采取的行动。如果连接愿望和行为之间的心理过程没有差错或相去不远，或者说，如果在我们的思想和我们愿意且能够表达的思想之间没有巨大的鸿沟，那么实现我们的愿望将变得容易。

注释

[1]本段原文中有好几处语法错误，之所以译文如此，是为了在文章风格上尽量贴近原文。

[2]雷蒙德·卡佛.大教堂.肖铁，译.南京：译林出版社，2009：221．

[3]本小节部分内容为英语写作特点，中文写作可参考使用。

[4]这里说的是英文的行文方式。例句原文为：“I'm paying tonight，”Mary said．