小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第四章　“有血有肉”：人物塑造（二）

发布：2022/8/4 18:18:38对 369 个作者有用

间接表现人物特征的方法

人物塑造的四种直接方法是“展示”人物的方式，从而使人物形象跃然纸上。但有时作者可能希望以“告诉”的方式影响读者对人物的认识和反应，因而对人物做出评判和阐释。在有些情况下，直接和间接表现人物的方法会被颠倒过来（目的是帮助理解作者向读者直接传达的东西），但我认为这与直接和间接对话的区别一样，两者是并行不悖的：一个是读者直接接受人物的话语、思想、行为和外貌；另一个，包含在总结对话中，作者介入阐释或总结（的确，间接的和总结性对话可以被当作间接表现人物的方式）。

间接表现人物特征的方法有两种。所谓间接，是通过作者本人或借助小说中的其他角色，以概括、抽象或评价性的文字描述该人物。这两种间接表现人物特征的方法都采用了“告诉”读者的方式，都能让我们看到全景。

作者阐释法

间接表现人物特征的第一种方法是作者阐释法，作者将小说角色的背景、动机、观念、品德等“告诉”读者。这种方法的优点很明显，因为它可以使作者在任何时间、任何空间自由地介入，作者可以有意地让读者知道任何事情——不管小说人物自己知道与否，而且作者可以像神一样告诉读者他们即将有什么样的感受。这种方法可以让作者在短时间内传达大量的信息。

最杰出的兰布里亚侯爵和他的两个女儿、他的第二任妻子一起生活。大女儿叫卡洛琳，小的叫路易莎；妻子韦森特女士脑子很笨，她醒着的时候都在抱怨，抱怨所有的事情，尤其是噪音……

兰布里亚侯爵没有儿子，这是扎在他心头、令他最痛的刺。他丧偶后不久就娶了现任的妻子韦森特女士，为的是生个儿子，结果却发现韦森特女士不孕不育。

侯爵的生活极其单调乏味，一成不变，就像悬崖下小河的潺潺声，又如教堂的礼拜仪式。

——米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）：《兰布里亚侯爵》（“The Marquis of Lumbria”）

作者阐释法的缺点是，概括和抽象化的描述容易拉大作者与读者之间的距离。实际上，在上面这段例文中，乌纳穆诺也许想通过概括和陈列一系列事实、动机以及自己的评判来达到目的，即表现侯爵生活的“单调乏味”和“一成不变”。几乎每一个作家都会偶尔使用作者阐释法这一间接表现人物特征的方法。当你想快速说明某件事情时，你会发现这一方法很有用。但是，通过行为描写来直接表现小说人物，让读者自己去得出结论，能让读者更积极地参与到小说中。

然而，作者对人物的导入不应该与读者产生距离，而应该为读者提供吸引他们的人物的具体特征和所处情景。下面这个例子选自安东尼·多尔（Anthony Doerr）的《所有我们看不见的光》（All the Light We Cannot See），以一种恰当的距离和中立的口吻进行叙述，就像电影的特写镜头那样，真正缩短了我们与人物的距离：

在城市的角落，沃博雷尔第四大街一座又高又窄的房子最高的楼层——六楼，一个名叫玛丽-劳尔-勒布朗的16岁盲女孩跪在一张完全被模型覆盖的矮桌上。她膝盖下面的模型是这座城市的微缩模型，城市的围墙里面有百余座按比例复制的房子、商店和酒店。有一座带中空塔尖的天主教堂，以及古老庞大的圣马洛教堂……

作者用了更多的笔墨对这座精巧的模型做了描述，接下来当然是盲女孩“用她的指尖摩挲厘米见方的矮墙”，“边用手指顺着楼梯往下摩挲”边对着楼梯低声细语。而读者也很自然地接受了她。

请留意，虽然“作者”可能是在用概述的方式来描写一段时间或一辈子的时间，而且多半是以人物的口吻进行叙述，但同样能让读者感受到所描写人物的特征：

从来没有人叫他穿着西装去面试，也没有人告诉他要随身带着个人简历。直到过去的一周他才拥有了一份个人简历，那是因为他去了34街和麦迪逊大街的图书馆，有个职业顾问志愿者帮他写了份简历，仔细梳理了他的工作经历，表明他是个成绩非凡的人：负责犁地和种出长势良好的庄稼的农夫；负责打扫街道，并确保林贝镇美观漂亮、干净整洁……

——因博罗·姆布埃（Imbolo Mbue）：《看那些梦想家》（Be-hold the Dreamers）

其他角色阐释法

我们还可以通过小说中其他角色的观点来表现人物的性格特征，这可以算作第二种间接表现人物特征的方法。但使用这一方法时，第二个角色必须通过对话、行为和心理活动来表达他的观点。在这个过程中，作为评价者的第二个角色本身的性格特征也就不可避免地表现出来了。我们是否赞同第二个角色的观点取决于我们对他的看法和评价，第二个角色的性格特征也因此直接表现了出来。例如，在下面这个摘自简·奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park）的场景中，好管闲事的诺里斯太太评价了小说的女主角：

“……可惜芬妮总有一种毛病，我早已发现了：她做什么都喜欢自作主张，不愿受别人支配；只要可能，她总是什么时候想散步便什么时候散步，从不跟人商量；毫无疑问，她有一种愚蠢的想法，自以为是，喜欢秘密行动，我一直劝她要克服这个缺点。”

对芬妮的这种评价，总的来说，托马斯爵士认为是绝对不公正的，尽管他自己最近也表达过同样的观点。于是他设法转移话题，但经过几次努力才获得成功……^[1]

在上文中，诺里斯太太的观点在她的话语中直接表现了出来，而托马斯爵士的观点则通过他的心理活动直接表达出来，最后由读者自己（轻而易举地）决定哪一个人对芬妮的评价更可信。

在下面这段引自斯蒂芬·格雷厄姆·琼斯（Stephen Graham Jone）的《勒德菲特》（Ledfeather）的文字中，暗含了四种针对某妇女的暴力的评判——“旧时代”的、妇女本身的、一小撮本地男孩的和妇女儿子的：

在过去，别人对男孩妈妈的称谓是：对着车连开两枪，或者给玻璃来四个洞，或者目不识丁，或者停不下打斗。

而现在，大家都用她常用的名字来称呼她。但当她出现的时候，有几个小孩还是会用假想的端着步枪的姿势对着她。还没长大的时候，男孩理解不了，会独自想是不是他的妈妈看上去太野蛮……还是他的妈妈是某个部落的首领。就算是黑腿部落，是否也会让妇女那样做？对他妈妈，他们也许会。

请留意，只消寥寥数语就把男孩和自己的部落、他的妈妈与部落、男孩的观念与他很快就会知道的真相之间的矛盾树立起来了。

同样需要注意，如果我们面对的是一个叙述者，即由人物来叙述他自己的故事——身兼作者和故事人物这一双重身份——那么对于他所做的概括性描述，读者有可能赞同，也有可能不赞同；对于他的评判，读者可能认同，也可能不认同。我们将在第七章更加详细地讨论叙述者的这一现象。下面还有一个例子来表现叙述者即是作者这回事：他要发表一番高谈阔论，通过这一点而非他对情景的反应，我们可以更好地了解他：

歌唱使大家看上去好多了，特别是15岁那群孩子。

尽职的大人们也出席了高中的音乐会。今晚我到得早，占了前排的两个座位，我把湿透的外套铺在座位上……

在这个寒冷的11月的夜晚，摆在屋里的那皱巴巴的雨披看上去湿漉漉的，显得平淡无奇。台上的孩子们成长得一年比一年苗条、聪明。在他们的刘海下和歌声中，他们个个显得轻盈曼妙。为何这样的热情场面会使他们的家长看上去更加疲惫不堪呢？这次，我想从这些散发着湿羊毛气味的大人身上找到点魅力。

——艾伦·古尔加努斯（Allan Gurganus）：《序曲》（“Overture”）

注释

[1]简·奥斯汀.曼斯菲尔德庄园.项星耀，译.上海：上海译文出版社，2010：305．

表现人物特征的不同方法之间的矛盾

矛盾性是小说人物特征的核心，我们可以通过表现人物特征的不同方法之间的矛盾来有效地表现人物特征的矛盾性。这种矛盾可以是自发的，也可以是有意制造的。我们可以通过外貌描写、人物对话、行为描写和心理活动描写等方法来向读者揭示小说人物的特征。如果其中一种方法与其他方法发生冲突，戏剧性效果便会产生。例如，假设一个角色穿着十分讲究和奢华，口若悬河，做事果断，而且读者最后发现该角色思维缜密而又果敢坚毅，那么他必然是一个很单一的角色；如果他穿着讲究，口若悬河，做事果断，但他的内心却充满了创伤和惶恐，这个角色立刻就变得很有趣。

人物的性情和性格是表现思想的最佳手段。

——安德烈·纪德（AndréGide）

下面这段话是索尔·贝娄（Saul Bellow）的小说《抓住时机》（Seize the Day）的开篇第一段，文中人物的外表和行为与人物的心理截然相悖：

谈到掩饰烦恼，汤米·威廉的本事一点也不比身边的人差。至少他这么认为，并且有那么一些支持他的证据。他曾经是个演员——不，不完全是，一个临时演员——他知道表演应该是什么样子。除此之外，他抽雪茄，作为一个男人，抽着雪茄，戴着帽子，他便占据着优势；比较难以弄清楚他感觉怎样。他从二十三楼下来吃早餐之前，先到底层夹楼的旅馆大堂去取邮件。他相信——他希望——他看上去还说得过去：一切都不错。^[1]

汤米·威廉表面上十分镇静，但内心却非常担心。与此相反，在下面这段摘自塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的《墨菲》（Murphy）的段落中，女房东卡丽奇小姐刚在她的房子里发现一个自杀者，她言谈举止很紧张，但内心却很镇定。

她飞奔下楼，脚步太快，就好像脚下踩了履带一样，手紧紧地按在胸口。到了房前的台阶时，她突然刹住脚步，呼叫警察。接着像受惊的鸵鸟一样上气不接下气、魂不守舍地跑过约克路和苏格兰路，狼狈之状与刚发生的悲剧相当。她挥起手臂，把东西撒了一地，尖叫着寻求警察的帮助。但她的头脑是如此镇定，所以她非常清楚她这样的表现有些不妥。

接下来的例子摘自佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）的《富有的六位》（“The Gilded Six-Bits”）。其中，人物内心很矛盾，既想阻止行为，又想让行为发生：

米西·梅啜泣着，悲痛无比，一语不发。乔站在那里，过了一会儿才想起他手上拿着东西。然后，他依旧站在那里一动不动，什么也不想，什么也不看。米西·梅一直在哭。乔太过激动，不知道该如何是好。他把斯莱蒙表链上的饰物放进裤兜，大笑一阵，然后睡觉去了。

我在前文中说过，心理活动描写往往会和一种或多种其他直接表现人物特征的方法相冲突，这反映了我们总是很难坦率而准确地表达自己，但也并非总是如此。一个角色也许能完整、平静、流利地表达自己的观点，却可能因为他的一些小动作而暴露自己，比如扯自己的耳朵，或拽自己的裙子。赫尔曼·沃克（Herman Wouk）的小说《凯恩舰哗变》（The Caine Mutiny）中的奎格船长就是一个令人印象深刻的例子：当他在为自己制定的处分条例辩护时，他疯狂地把玩着手中的钢珠。

通常情况下，我们并不知道一个人物的心理活动，因此人物外表和内心的矛盾必须通过表现人物外在的方法（外貌描写、人物对话和行为描写）之间的矛盾来表现。角色A可能满口的“热烈欢迎”，但却慢慢地向后退；角色B可能穿着一身的华伦天奴丝绸和周仰杰（Jimmy Choo）凉鞋，却为穷人的苦难悲悯恸哭。注意，无意间暴露自己是一个很重要的概念，因为相比有意识地表露，读者更容易相信无意间表现出来的证据。

我们可以从列夫·托尔斯泰的小说《伊凡·伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich）中找到自我暴露的经典例子，小说中的寡妇在丈夫的葬礼上碰到了丈夫的同事。

接着，她又发现烟灰正在威胁着桌子，便又连忙把烟灰缸推到彼得·伊凡诺维奇面前，然后说：“如果硬说我由于悲痛而不能照料这些实际事务，那是作假。相反，如果说有什么东西虽然不能给我安慰，却能使我暂时不去想我的痛苦，那就是为他的后事操心。”她又掏出手帕，好像要哭，但她忽然又振作起来，仿佛是强忍住悲痛，开始平静地说：“我有件事想跟您谈谈。”^[2]

文中的寡妇普拉斯科维亚·费奥多罗夫娜想要谈的是有关钱的问题，这一点不论对她丈夫的同事，还是对读者来说，都是意料之中的事。

最后，角色矛盾性还可以通过直接和间接表现人物特征的方法之间的矛盾来实现，这也是制造讽刺效果的一种方法。作者对他的角色进行评价，然后让这个角色的外表、谈吐、行为和（或）心理活动与这一评价相悖。

尽管我的初稿可能看上去像一团乱麻，尽管终稿可能是初稿的三倍长，但探索人物生活的过程帮助我理解了故事真正要讲述的内容。

——安德鲁·波特（Andrew Porter）

六十年的岁月没有使他反应迟缓；他的身体反应和精神一样，受到意志和强烈性格的控制，他的五官清晰地证明了这一点。他的脸很长，像根管子，张开的下巴又长又圆，还有一只长长的塌鼻子。^[3]

——弗兰纳里·奥康纳：《人造黑人》（“The Artificial Nigger”）

我们可以看到，在这段文字中，描写黑德先生特征的细节并非“意志和强烈性格”，而是冷酷可怕的品质：“像根管子”的长脸是一个丑陋的意象，“张开的下巴”暗示愚蠢，“塌”表现的不只是鼻子的形状。此外，多次重复“长”使黑德先生的脸显得怪异。

虽然文学评论家常常称赞那些同时展现个性、典型性和共性的文学作品，但我认为这样做对于还在练习中的作家来说并无大用。这是因为，虽然练习中的作家也许会努力地创造出个别角色，并把这类角色作为某一类人的可信的代表，但我不认为他们真能做到以个别反映“共性”。

我相信一个道理：如果说文学有什么社会意义或功用的话，那就是读者可以在文学作品中发现，进而认同那些与自己的时代、地域、文化、价值观大不相同的人身上所具有的共同人性，从而扩大他们的视野、增强他们的同情心。然而矛盾的是：如果你的目标是表现共性，最后你可能会华而不实；而如果你旨在表现个性，你更容易塑造一个角色，在这个角色身上，读者能看到自己的某些侧面。

想象一下这个场景：一个小孩跑到街上去捡球，忽然传来轮胎的尖叫声和保险杠的冲撞声，鲜血溅洒到空中，血肉模糊的小小身躯躺在柏油马路上一动不动。旁观者会有什么反应？（他们是否代表所有人？）刚好路过的医生会如何反应？（这是否代表了医生这类人？）刚从自己所在医院的产科病房回来、妻子刚经历了第四次流产的亨利·洛斯医生会做何反应？（这个医生算不算个体？）每一个问题都缩小了做出反应的人的范围。作为作家的你，当然想要使每一个范围的人的反应都令读者信服，但如果你的第三个目标成功了，前两个目标可能也就成功了。

所以，我给作家的建议是，多在表现具体人物个性上下功夫。如果你想塑造一个代表普遍人性的角色，这个人物最后可能会是一个模糊、无趣或空洞的角色。再者，如果你想创造一个代表某类人的典型角色，你可能会创造出一个漫画式的人物，因为典型的人只在某些一般的特征上是典型的。在作家的词典里，“典型”是最狭隘的词语，因为它表明作家只为那些和他拥有相同观念的人写作。一个“典型的”坦桑尼亚达累斯萨拉姆的女学生和一个“典型的”旧金山女学生是很不相同的。而且，每个人在同一时期或不同的阶段的身份是多样的。从小到大，她可能先后是一个“典型的”女学生、新娘、离婚者或女权主义者，他可能同时是一个“典型的”纽约人、数学教授、宠爱孩子的父亲和奸夫。正是在与不同类型的人打交道和对比中，我们的个性才得以显现出来。

在写作中写普遍性和典型性等同于偏执和盲从。因为那样的话，我们只看到人的相似之处，而非其独特之所在。通过一个角色去描述一种类型，如果成功的话，就意味着这个角色在个性化方面是失败的；如果作家有意去塑造某些类型的群体而非个体，那么这个作家一定是想谴责或讽刺这些类型的群体。马克·赫尔普林（Mark Helprin）在《施罗伊德施皮策》（“The Schreuderspitze”）中把对这种类型的群体的嘲讽夸张到了极致：

慕尼黑有很多像黄鼠狼一样的男人。不知是因为基因突变、精细杂交、早期的神秘移民、机缘巧合，还是其他不可知的原因，这些人大量存在。不幸的是，这个趋势愈演愈烈——他们都留着八字胡，戴着登山帽，穿着花呢装。一个长得像啮齿动物的人根本不应该穿花呢衣服。

这并不是说，小说中的所有角色都必须充分刻画，或者说让每一个角色都“圆润”。小说中的“扁平”角色（即在小说中只是为了展示某种功能或某个特点的角色）也是有用的、不可或缺的。埃里克·本特利（Eric Bentley）在他的《戏剧的生命》（The Life of the Drama）中指出，在戏剧里，一个送信者的作用仅仅是送信而已，如果要让读者停下来去了解这个送信者的心理，将会显得累赘乏味。小说也是这么回事：在玛格丽特·阿特伍德的《幸福结局》（“Happy Endings”）中，詹姆斯是一个“拥有一台摩托车，而且拥有绝妙的唱片收藏”的人物，他人生的唯一目的就是要让玛丽的通奸情人约翰嫉妒他，读者对他“骑上摩托车自由飙车”的冒险故事并无兴趣。尽管如此，在舞台上，即便是一个扁平角色，他也有面孔，也穿着服装；而在小说里，细节可以为一个扁平角色增添几个侧面和轮廓。在亨利·詹姆斯（Henry James）的小说里，仆人就像不存在一样，因为他们的存在纯粹是一种功能（比如“那个能干的家伙已经把行李收拾好了”）；而查尔斯·狄更斯的小说中充满了很多扁平角色，他用细节把这些人物也写得活灵活现。

教堂领座人米芙也在那儿，她是一个常喘粗气的老太太，力气很大，面无表情，穿着破烂，全身的衣服没有一个地方是完好的。

——《董贝父子》（Dombey and Son）

我想套用乔治·奥威尔（George Orwell）的《动物庄园》（Animal Farm）里的一个观点：所有好的角色都是圆润的，但有一些角色比其他角色更圆润。

注释

[1]索尔·贝娄.抓住时机.胡苏晓，译.北京：人民文学出版社，2018：3．

[2]列夫·托尔斯泰.伊凡·伊里奇之死.许海燕，译.北京：东方出版社，2017：188．

[3]弗兰纳里·奥康纳.好人难寻.周嘉宁，译.北京：人民文学出版社，2016：185-186．

人物可信性

即使你要表现的是个性，而非典型性，但从“得体”的角度来说，你的角色也依然会表现出典型性。一个浸信会的美国得克萨斯人和一个意大利修女在行为方式上是很不一样的；一个乡下的男学生和一位哈佛大学名誉退休教授的行为方式也是不同的。如果你想成功地塑造一个独特而生动的角色，你肯定也得知道哪些行为对于那一类人而言是得体的，并给读者提供足够的信息，让读者感觉到该角色行为的得体性。

例如，我们需要很快（最好在第一段）知道该角色的性别、年龄、种族或民族；我们需要知道一些有关他的社会阶层、所处的时代和地区的信息；如果还能知道他的职业（或知道他没有工作）和婚姻状况，自然更好。几乎所有读者都能识别任何一种角色，而如果某个角色没有读者能识别出来，那说明这样的写作是让人费解的。如果作者让读者看不到一种角色类型的某些基本元素——当读者不知道他们读到的角色是男还是女、是大人还是小孩时——读者就无从识别这个角色，小说的情节就会发展过慢，从而无法吸引读者继续读下去。

然而，所有这些信息都不需要以信息的形式出现，它们可以通过小说人物的外貌、说话语气、举止或其他细节来间接呈现。下面这个引自芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）的《毒木圣经》（The Poi-sonwood Bible）的例子中，作者使角色利娅·普莱斯和她的家人陷入了一种让他们显然措手不及的生活。虽然开篇两段着重交代了他们的目的地，但到了这两段结束的时候，我们已经了解了很多关于这家人的情况以及他们家庭背后的文化。

我们来自佐治亚州的伯利恒城，我们背着贝蒂妙厨牌蛋糕粉，正在赶往非洲丛林。几个姐姐和我打算在我们家为期12个月的布道旅程中，每人过生日时都能做一个生日蛋糕。“天知道，刚果是不会有贝蒂妙厨牌蛋糕粉的。”母亲预言道。

“在我们要去的地方，别说贝蒂妙厨牌蛋糕粉，根本就不会有买东西的人，也不会有卖东西的人。”我父亲纠正道。他的言外之意是，母亲没有弄清楚我们此次旅行的使命，她对贝蒂妙厨牌蛋糕粉的关心使她和教堂里唠叨的赎罪者成了一类人——他们惹怒了基督，直到让基督抓狂，最后将他们从教堂里扔了出来。“我们要去的地方，”父亲想把事情彻底说清楚，“可没有什么小猪扭扭连锁杂货店。”很显然，父亲认为这样说算是为刚果开脱。我只是稍微想象了一下，就心灰意冷到了极点。

从这两段话中，我们了解到，这家人来自美国南方，不仅因为叙述者提到了他们家乡的名字，还因为文中有“vexed”（惹怒）和“pitched a fit”（抓狂）这样的美国南方话特有的词语和表达，还提到了小猪扭扭连锁杂货店。我们还了解到父亲是传教士，不仅因为前文提到了“布道”（mission），还因为父亲重复了布道中常用的表达“在我们要去的地方”（where we are headed），与此相呼应的是父亲的言外之意——母亲“和教堂里唠叨的赎罪者成了一类人”。我们还隐隐听出：在一家人未来艰难的旅途中，母亲将会苦中作乐。文中的“贝蒂妙厨牌蛋糕粉”告诉我们，母女几人想努力在旅途中保留一点点在家时的舒适，然而她们将把贝蒂妙厨牌蛋糕粉这种纯粹的美国19世纪50年代的文化产品带往一个与这种文化没有关联的地方，而且这些蛋糕粉最终是会坏掉的——它很快就会被雨淋湿毁掉。此外，虽然我们不知道故事叙述者的准确年龄，但我们约莫知道，她应该是一个15岁左右的少女，因为她已经能够听懂父亲驳斥母亲的言外之意，并能欣赏小大人式的表达，如“心灰意冷到了极点”。在很短的篇幅里，金索沃就简要地刻画了故事主人公的家人、他们对危险的无知以及父亲的虔诚和坚定的决心。

下面这段表达言外之意的手法更加惊人：

每一次都是同一个故事：你的芭比娃娃和我的芭比娃娃是室友，我的芭比娃娃的男友走过来，然后你的芭比娃娃偷吻了他——叭！叭！叭！然后，两个芭比娃娃打了起来。“你这蠢货！他是我的！”“哼，他不是你的，你这臭小子！”只有肯恩的芭比娃娃没有出现，对吧？因为我们都不想花钱买一个呆头呆脑的男版洋娃娃，而是想着到明年圣诞节的时候要新的全套芭比娃娃。我们只能凑合着玩你的眼神很凶的芭比、我的笨蛋芭比以及各自的一套没穿袜子的芭比娃娃。

——桑德拉·西斯内罗斯（Sandra Cisneros）：《芭比Q》（“Barbie -Q”）

这段话中没有任何关于小说角色的描述，而且除了“你”和“我”，没有直接提及任何一个角色。尽管如此，对于这两个角色的一些信息——他们的性别、年龄、经济条件、所处的时代、性格特征、态度、两人的关系以及叙述者的情感，我们是否已经略知一二了呢？

与现实生活中跟我们最亲密的人，比如我们的配偶、情人、亲属（这些人我们也可能无法完全了解）不同，小说的人物只能保留作者让他们保留的隐私和秘密。

——道格拉斯·鲍尔（Douglas Bauer）

学习写作的学生有时会因为需要很快交代大量信息而感到畏惧。需要记住的是，角色的可信性产生于角色得体性和具体性的结合。诀窍就是既要有能够表现角色信息的细节，同时又能使读者的注意力保持在角色的愿望或情感上。没有人喜欢读以下面这种方式开头的小说：

她是一个28岁的美国郊区女人，生活相对富足。当丈夫皮特离开她后，她非常痛苦。

实际上，这些信息甚至更多信息大可以包含在如下几个细节中：

皮特离她而去，只留下了DVD播放机、微波炉和车库的钥匙。她来到楼下的厨房，连尝都没尝就一口气吃了三瓶花生酱。

我的意思并不是说，在短时间内表现出一种角色类型的主要特征是件易事，更准确的说法应该是，这件事很有必要但也很难。开篇第一段是小说中第二重要的段落（最重要的段落是小说的最后一段），它为整个小说奠定了基调。如果你没能灵感突发，想不出合适的开头，你可能得静下心来，花很长时间仔细地斟酌和筛选，把那些不够好的都淘汰掉，直至想出既简练又引人入胜的开篇为止。

人物意志

小说人物的意志——驱使他做出某种行为的愿望——决定了读者对该角色的认同和同情程度，以及对他的评价。

亚里士多德在《诗学》中说：“如果一个人说的话或做的事表现了某种道德意图，那么这个人便有了性格要素；如果他所说的话或做的事表现了良好的道德意图，那么这个人便有了良好的性格要素。”反面角色、人面兽心之徒、暴徒、娼妇、变态狂、流浪汉等这些充斥于现代文学作品的角色，一般很少会表现出良好的道德意图。西方文学史表现了向下和向内的发展趋势：在社会阶层方面，从皇室家族一直到豪门贵族，再到中产阶级，再到下层社会，直至被社会遗弃的群体；在表现人物方面，从英雄史诗向内发展到社会剧，到个人意识，再到潜意识，直至无意识。但有一点却始终没变，那就是当我们（读者）进入作者的世界时，我们能理解小说的主角，与他们产生共鸣，我们“明白了他们的观点和立场”。一部小说的成功，很大程度上是因为我们愿意承认小说主角身上有着我们在现实生活中不愿意承认的品质。当你阅读时，如果你与某个角色产生共鸣——暂时“成为”他，感受不同的心灵，那么你就拓宽了心灵视野。正如文学评论家劳伦斯·冈萨雷斯（Laurence Gonzales）评论摇滚乐一样，小说“让你在他人的地狱里游荡一阵子，然后发现那个地狱和你的地狱何其相似”！

随着年岁增长……生命变得越来越有限，深入了解别人就成了一件奇妙的事。

——李·史密斯（Lee Smith）

当然，我们也不可能认同所有的人物，那些显得含糊或邪恶的人物获得的评判肯定是不同的。在伊丽莎白·斯特劳特的《我的名字是露西·巴顿》（My Name Is Lucy Barton）中，名叫露西·巴顿的主角住进了医院：

我被推进了一个房间，有人在我的手臂上放了一支小试管，在我的喉咙下面放了另一支小试管。“握紧了。”他们说。我连点头的动作也做不了。

过了好久——我这样觉得，但其实我并不知道真正过了多久——我被推进了计算机层析扫描室，我听见几声滴答声，然后这声音消失了。我背后有个声音说：“见鬼。”我又在那里躺了好久。“机器坏了，”那个声音说，“但我们必须给病人做这项扫描，要不然医生会宰了我们。”我在那里躺了好久，感觉非常冷。我知道医院通常都很冷。我冷得发抖，但没人理睬我，我清楚他们应该给我拿床毛毯，但他们只想让机器工作起来，我知道的。

在这段叙述中，虽然没有公开的评判语言，但作者让我们对护士的冷漠充满愤怒，也让我们意识到护士同样遭到了冷漠，我们不禁会问露西的宽容是不是已经达到了极限。

人物复杂性

如果你的小说人物因得体、有个性而具有可信性，又因他们清晰的意志而能让读者认同或评价，那么他们必然具有复杂性。他们需要展现足够的人物矛盾性，才会让读者觉得他们属于具有矛盾性的人类；他们应该展现一定的可能性，使小说情节的起伏变化造成人物的意志或道德的转变。换言之，小说人物需要具有可变性。

矛盾性是小说人物的核心，正如矛盾是小说情节发展的核心一样。如果小说情节以困境开始，那么肯定有小说人物在开始时陷于困境之中；而困境之所以戏剧性地出现，正是因为我们所有人都有某些特质、喜好和欲望，它们不仅会和现实世界以及他人发生冲突，还会和我们自己的另一些特质、喜好和欲望发生冲突。可能我们都知道，一个强壮、风风火火和独立的女人可能只对那些喜欢这种类型女人的男人有吸引力，但是，如果她恋爱了呢？她可能会变成一个小鸟依人的多愁善感的女人。假设一个父亲宽容、耐心、可靠，但是，如果孩子逾越了他的底线呢？这个父亲可能会把瓷器摔得粉碎，或抡起鞭子狠抽孩子。我们所有人都既温柔又暴力，既理性又感性，既坚韧又脆弱，既放肆又规矩，既大意又小心，既积极又冷漠，既狂热又压抑。也许你身上并不具有所有这一长串具体的矛盾，但作为作家，你自身也是一个十足的矛盾体，所以，如果你想发现和强调人物性格中的这些矛盾（亚里士多德称之为“永恒的矛盾”），并将其戏剧化，那么你毕生的作品中必然有很多在性情上跟你有相似之处的角色。

回顾一下文学作品中那些经典的人物，你会发现，正是人物内心的矛盾——“永恒的矛盾”——将他们一个个带入关键的两难境地。哈姆雷特是一个坚强而果断的人，但他也会拖延。乔治·艾略特的《米德尔马契》（Middlemarch）中的多萝西娅·布鲁克是一位理想主义的聪慧女子，但在情商方面她是一个十足的笨蛋。欧内斯特·海明威笔下的弗朗西斯·麦康伯想要在狮子面前展现自己的男子汉气概，却不敢面对狮子。下面这个例子摘自《杀死自己和孩子的妈妈》（Mom Kills Self and Kids）。在一个危机爆发的时刻，作者艾伦·萨珀斯坦（Alan Saperstein）用极其凝练的笔墨展现了他小说的主人公——一个男人的矛盾性，这个男人没有多少时间陪伴家人，直到当他们不在了的时候，他才明白他是多么地依赖他们。

我下班回到家，发现我老婆已经杀死了我们的两个儿子，她也已经自杀身亡。

我走进厨房的时候，闻到一股臭气——黑汽从炉子上的锅里冒出来。我喊道：“嗨，宝贝，今天的晚餐吃什么？”但她没有笑，也没有雀跃般轻快地跳进厨房来迎接我。我的小儿子没有冲过来抱着我的大腿问我给他带了什么，七岁的老大也没有跑来央求我跟他玩一个游戏——虽然他知道我会一脸疲惫地告诉他：“待会儿再说吧。”

在《以自我为源泉》（“The Self as Source”）一书中，作者谢里尔·莫斯科维茨（Cheryl Moskowiz）提出了一种小说写作技巧，即主要依靠发现作者性格中自相矛盾的部分来创作小说。她指出，罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）的《变身怪医》（The Strange Case of Dr.Jekyll and Mr.Hyde）就是运用这种写作手法的一个明显范例，她还引用了小说中哲基尔医生的话：

……我因此慢慢明白了这样一个真理……即每个人并不真的只是一个人，而是两个人。我说两个，是因为我现有的知识还无法超越这一点……我敢冒险打个赌：人们最终会发现，人是一个多面的、不和谐的、不受约束的多人复合体。

当然，我们无从知道莎士比亚、艾略特、海明威或萨珀斯坦这些作家在多大程度上有意识地运用他们自身的矛盾去塑造小说中的角色或将其戏剧化。作家创作，不仅会从他的自身性格出发，还会根据他的观察和想象。自传文学是一个很复杂的问题，因为自传作者常常不知道自传里哪些是自己亲身经历的，哪些是自己观察到的，哪些是自己创作出来的。女演员米尔德雷德·邓诺克曾经说过（见本书第二章），戏剧之所以成为可能，是“因为人们可以感受到他们所没有经历过的事情”，这个观点当然也适用于小说的写作和阅读。如果你逼着自己去写自己情感体验外缘的东西——你想象自己去做了，却可能没敢在真实生活中冒险去做的事情——那么我们可以说，你所写的东西都是自传式的，因为它们肯定在你的脑海中出现过。

人物变化

与速写小文和逸事趣闻不同，在小说中，人物和情景是会发生显著变化的。要检验你的小说是否包含了变化，最简单的办法就是问问自己：“我的小说人物从开始到结尾是否发生了变化？小说中有没有传达这样的意思——这个人物的生活将永远不会再和之前一样？”小说家查尔斯·巴克斯特（Charles Baxter）也雄辩地指出：“你就问自己：‘在小说结尾看到了而小说开头看不到的东西是什么？’有时小说人物看不到浮到表面的东西，读者却能看到。”

变化这一概念常常被新手作家误解，以为变化是突发的、绝对的（从守财奴变成帮倒忙的人）。然而这样的变化在真实生活中或令人信服的小说中几乎不会发生。相反，变化应该很微妙，就像朝着某个方向迈出了一小步，或在观点上有了细微的改变，或愿意去质疑一个固有的观点，或在某个人身上或某个环境中发现了某种隐藏的价值，之前隐藏的东西现在显现出来了。小说能给我们带来的乐趣之一就是给我们提供了一个体验小说人物内心世界变化过程的机会。

约翰·勒赫为我们提供了一个看待变化的心理学理论框架：“一部小说的核心在于，某个角色在其生命的某个时刻做出了一个决定性的选择，从此一切都不再是原来的样子。”小说的主要人物在这一关键时刻所做的决定关乎——甚至决定了——他的必不可少的完整性。勒赫的这句话强调了一个概念——好的小说的“完整性”，主角在关键时刻做出的那个选择体现了主角的完整性。具体来说，就是在主角做出选择时，他要么与最好的自我更和谐一致，要么与其矛盾更尖锐；就在那一刻，他的选择永远地改变了他和自我之间的关系。

小说家南希·赫德尔斯顿·帕克（Nancy Huddleston Packer）也肯定了这一观点，他说：“我们现在的行为决定了我们将成为什么样的人，因为角色和事件是相互连接的，小说的结局并非偶然发生；相反，小说的结局源自小说人物，是小说人物决定了事件的发生。我们的一个个决定使我们成为后来的我们。”

角色再创造

还有几种你可以尝试的方法，它们可以帮助你在动笔之前构思出新颖而有感染力的小说角色。

如果你的角色是以你自己或你认识的一个人作为原型，你可以在外在方面做较大的改变：你可以把金发变成黑发，使稀疏的头发变得浓密；你可以让该角色的性别与原型不同；你可以彻底改变角色行动的场景。直接根据经验来写作的一个麻烦是，你知道得太多了——原型做过些什么，你当时的感受是什么。在这种情况下，你很难决定要把你脑子里的哪些东西搬到纸上。改变角色的外在迫使你重新审视角色，从而看得更清晰，进而把你所看到的东西更清楚地表达出来。

反过来说，如果你的角色主要是根据你的观察或凭空创造出来的，和你自己不一样，那么就试着去寻找你和这个角色内在的共同之处。如果你是一个金发、苗条的年轻女子，而角色是一个肥胖、秃顶的男人，那么你们是否都喜欢法式烹饪呢？你们是否经常做同样的梦？你们是否都害怕在公共场合表演，或者都对强烈的阳光感到不适呢？

我们自身不是单一的……而是多形态的。要使书中的人物鲜活有趣，就必须是多形态的。如果人物是单一的，那他们就是死的。

——萨尔曼·鲁西迪（Salman Rushdie）

我只能用自己写的东西来说明这些手法，因为只有我能将真实的自我与我虚构的人物进行某种程度的结合。在我的一部小说中，开篇的场景是女主角在后院埋葬了一条狗。我当时确实曾在不久前在后院埋葬过一条狗。我想描绘日出时佐治亚州的红色大地、相互盘绕的树根，还有空气中弥漫的腐臭味。但我知道，如果这样写，那么属于我的经历就会太多，属于我的角色的东西就会太少。我尽量让这个角色不像我。我有着黑色的长发、普通的身材，喜欢穿牛仔裤，于是我塑造了一个名叫莎拉·苏乐的角色：

……她的骨架很大，身材瘦长，有着又大又圆的乳房，容貌甚佳；留了一头像生了锈的钢丝网一样的头发，所以她的衣柜里满是围巾头巾之类的东西——用来包头发。和大多数的服装设计师一样，她的衣着体现出更多的独创性，而不是品位，通常有点东方人或波希米亚人的风格。有时衬衫上会饰有很多圈皮带和粗糙的金属。这样的穿着在佐治亚州的赫伯德镇多少有点另类，但莎拉不在意她的另类，因为她更注重的是自己的内在，竭力避免显得愚蠢。

这样一来，我就将莎拉和我自己区别开了。接着，我就可以透过她的眼睛，用她的手——而非我的手——来埋葬那只狗。后来，写了几页后，我又遇到了如何介绍莎拉的前夫博伊德·苏拉的问题。关于博伊德，我打了很多草稿，最后他成了一个几乎完全不同于我的人：首先一点，他是男的，而且是一个很魁梧的男人；其次，他是一个戏剧导演，有一种自然的权威气质，对于家里的事务毫无兴趣。我坐在写字台前，冥思苦想了好几天，但就是无法让这个人物既适应情节的发展又读来真实可信。写字台让我很压抑，我觉得自己被困住了，浑身不舒服；椅子和打字机仿佛也成了我写作的障碍。后来，我突然想到，博伊德也可以像我一样坐在桌前努力工作呀！于是，我便写出了下面的文字：

酒店的桌子差不多窄了四英尺，矮了三英尺。如果他把脚放在地板上，膝盖就碰不到抽屉了，但左右不能移动，很不自在；如果他跷二郎腿，他可以将右腿很舒服地露在桌子容膝处的外面，但这样大腿就会被抽屉擦伤；如果他往后坐，他就会离稿纸太远，从而无法工作。

这段话并没有让我立刻进入博伊德·苏拉的内心去，也没有解决我塑造他性格特征的所有问题，但它可以让我的小说情节继续向前推进，并写出了我对他的一丝同情，这种同情后来变得比我之前构想的要深得多。

通常，你找到了你和角色的共同感受，也就搞清楚了这个角色在小说中的重要性所在——你究竟为什么要写这个角色？即便这个角色是一个恶棍，你们之间也会有共同之处，而且我指的是不可宽恕的邪恶之处。如果他是一个极其自负的人，你可以在镜子前观察你私下里的手势，然后将其借用在写作中。如果他是一个残酷无情的人，想想你如何在钓鱼时将鱼饵穿到鱼钩上。

我曾想不通我们今天还在饰演或阅读的契诃夫笔下那些比我们更繁忙、更欢快、更机敏的人物……因为在我看来，常常是一个人物刚开始让人不胜其烦，立马又变得妙趣横生起来了。

——罗塞伦·布朗

没有什么绝对的要求规定作家在现实生活中必须老老实实、规规矩矩。一些伟大的作家曾经在公共场合丑态百出，或在家里专横独裁，或是情场骗子，或是纳粹分子。好的作品需要的是作家在纸上吐露真言——不是角色在葬礼、惊喜派对和床上应该如何表现，而是他们在这些场合可能会如何表现。为了培养这种将所观察到的事物诚实地再现纸上的能力，你首先必须诚实地审视自己——虽然你在言行上也不一定诚实。

塑造人物群体

有时你需要在同一个场景中介绍几个或很多人，但这应该不成问题，因为塑造多人总的原则跟个体人物的塑造非常相似，正如摄影——先拍下全景，再给出特写。换句话说，先给读者一个大场面之感，然后用几个细节去表现个体的特征。如果你开始就用很多笔墨去描写某一个角色，我们容易觉得这个人是独自一人，例如：

赫姆透过挡风玻璃看过去，突然松开了踩在油门上的脚，心想：糟糕，油门不听使唤！黄灯已经亮了，旁边的车已经停了下来。他慌忙摸了一下仪表盘，结果广播被打开了，广播里正在播放卖树脂护墙板的广告。他感到背疼，眼睛痒痒的。还有一百四十英里的路程！

如果你这个时候再去介绍赫姆的妻子、两个孩子和一条狗，我们将不得不快速转换脑海中的场景画面，会感到很不舒服。所以，建议你最先描写整辆车，然后再把镜头缩小到赫姆身上，比如：

赫姆透过挡风玻璃望了一眼，然后瞄了一眼英佳，她正靠着窗子睡觉，小声打着呼噜。孩子们也已经有半小时没有发出声音了，只有向后仰着头睡觉的奇拉会时不时地发出像狗狗一样的喘气声。他的脚突然松开油门，心想：糟了！……

如果场景中包含了好几个角色，需要立刻出场露面，先按群体来介绍他们，然后再向读者展示几个表现人物特征的细节。例如：

有好几把枪同时指着他，他定了定神，默数了一下，他们一共有四个人。“有话好说！”他再次说道。有三个年龄较大，其中一个个头跟侏儒差不多，还有一个穿着制服夹克——对他来说显得太大。年轻的那个很胖，用他们的行话，语速很快地对他说了一通话。

要塑造角色群体，在交代了这群人后，还有必要再给读者提供一些细节。当你给读者举出一些例子和意象时，他们更能充分相信这个角色群体。下面这个例子选自唐·勒利罗（Don Lelillo）的《下层社会》（Underworld），其中，勒利罗介绍了一群人中的两类人——伺机偷偷溜进棒球场的男孩和有票的人：

他们用贼精的眼神发现了彼此，发现了同样有头无脑的同伴，而现在他们就站在这里。他们是从地铁里爬上来或来自黑人住宅街区的黑人和白人的小孩，是一群劫匪，一共十五个。据有些传言称，每五个人中有四个能溜进去、一个会被抓。

他们紧张地等待有票的人将十字转门打开——那群散漫的球迷、流浪者、小混混。他们望着从市区来的晚到的出租车，从车里下来的人一个个涂着润发油，风度翩翩地走向玻璃门。他们中有政策银行家、夜总会的座上宾、百老汇的大腕明星、政府高官。而这群孩子正在远处扯掉他们袖口的线头。

请留意第一段中或妙笔生花或俏皮的语言——“贼精的眼神”“有头无脑的同伴”“一群劫匪”——表现了这伙我们并不陌生的男孩的与众不同；而第二段中的细节——“散漫的球迷”“涂着润发油”“风度翩翩”“夜总会的座上宾”“百老汇的大腕明星”——让我们看到了一群男人的群体形象。同时请留意勒利罗保留了最为聚焦的形象——“扯掉他们袖口的线头”——在段落结尾轻轻一笔为整个叙事画上了句号。

与说话平庸者交谈真令人厌烦。

——弗吉尼亚·伍尔夫

还请留意下面场景中在人群中显得更有学问的那个人物：“巴黎萨伯特慈善医院的大堂相对安静。”哲学家罗兰·巴尔特在大堂里昏睡着。这段人物的特写与上面很相似：

朋友、仰慕者、泛泛之交者、纯属好奇者排成一排坐在这个伟大人物的床边，他们把医院的门厅塞得满满的，低声交谈着，手里拿着香烟或三明治或者报纸，或者拿着居伊·德博的书或米兰·昆德拉的小说。

——洛朗·比内（Laurent Binet）：《语言的第七功能》（The Seventh Function of Language）

请留意细节是如何变得越来越具体的，以及细节是如何使我们越来越近地理解人群中这样一个人的。这些细节包括香烟、报纸、三明治和符合某种精确品味的高雅读物。

如果借助一位叙述者来引入这个人群，那么这位叙述者将不可避免地得到与人群一样的刻画。前文所列举的艾伦·古尔加努斯的《序曲》就是运用这种策略的绝佳例子。

人物日志

不管你用直接表现人物特征的方法，还是用间接表现人物特征的方法，还是两种方法都使用（这是最常见的情况），一个完整而丰满的人物角色都既要有可信性，又要有复杂性，而且能表现出角色的意图（这种意图或多或少地表现出他的道德修养），并且在小说情节发展的过程中，这个角色会经历某种也许很小但意义重大的变化。为了能挖掘出这些角色要素，人物日志将会给你巨大的帮助。

作为一名作家，你有时会幸运地通过巧妙的想象一下子塑造出完整、丰满的人物，他有各种手势和姿态、丰富的经历和爱好；有时要经过深思熟虑、精心构思，慢慢地刻画出人物，让其逐渐成形，这也是一种幸运。

不管是哪一种情况，尤其是后者，人物日志都可以帮助你慢慢地探索和打磨，而不用急于决定把某人或某事写进小说里。不管你日后用不用日志里的角色，日志都可以帮助你了解人物角色的所有事情。将角色写进小说前，要弄清楚该角色睡眠好不好、午餐吃什么，他买了什么，他是如何付账单的；要清楚你的角色晚上和周末打算怎么过，为什么这些计划最终未能实现；要清楚该角色有什么关于宠物、父母、下雪或上学的记忆。这些信息最后你可能没用上，但这个过程教会你去想象书中人物如何摆弄手中的铅笔，如何玩弄自己的一缕头发，什么时候以及为什么。当你了解了这些之后，你就比凭空创造向前迈进了一步：你已经通过想象成为你的角色，住在他的身体里，他的每一个动作都让读者觉得非常真实。

你可以用人物日志将你对其他人的观察记录下来。比如，你可以记下那个惹怒你的图书管理员或给你留下深刻印象的酒吧独酌者，你可以在日志本上描绘一下人物的手势、身体特征或衣着打扮等。想象一下图书管理员刻薄以及酒吧独酌者孤独的原因，想象一下他们的过往经历。试着将一个角色从一个环境放到另一个环境。让你的角色陷入困境，也许你就可以酝酿出一篇短篇小说。

人物塑造技巧小结

下面对本章和上一章中的人物塑造的实用建议进行总结：

（1）记住直接表现人物特征的四种方法——人物对话、外貌描写、行为描写和心理活动描写，以及间接表现人物特征的两种方法——作者阐释法和其他角色阐释法。

（2）通过一种或多种表现人物特征的方法与其他表现人物特征的方法之间的矛盾，来揭露人物的矛盾性。

（3）想清楚塑造某个小说人物类型的因素：年龄、性别、种族、国籍、婚姻状况、地域、教育背景、宗教信仰、职业。

（4）突出人物的外貌、衣着打扮、随身物品以及人物的行为举止，让读者能特别注意到。

（5）审视人物对话，确保人物对话的功能不仅仅局限于传递信息——对话能否表现人物特征、说明信息？能否表露人物的情绪、意图或变化？能否通过对话间的留白来加深戏剧冲突？对话标记词是否用了“说”？

（6）使用日志来探索和积累有关小说人物的灵感和想法。想清楚你的角色的生活细节：在一天中的不同时刻，他会做什么、想什么、回忆什么、需要什么、喜欢什么、不喜欢什么、吃什么、说什么、有什么打算。

（7）弄清楚你的角色想要什么东西，既可以根据现实生活，也要具体结合小说故事的情境。记住角色的意图，并据此推断角色在各种特定的场合会做出什么样的决定。

（8）寻找人物一贯的矛盾性，然后突出它，并将它戏剧化。你的角色有没有什么想要的东西和他想要的其他东西是冲突的？什么样的心理和行为方式与他的根本目标相悖？

（9）如果角色基于现实生活中的原型（包括你自己），那么就对该角色的外在特征进行一番大改造。

（10）如果角色与你不同，或对你来说很陌生，那么就要找到你们在心理或情感上的共同之处。