小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第五章　“很久以前” 与“遥远的地方”：小说的背景

发布：2022/8/4 18:26:25对 357 个作者有用

我们与地点、时间和天气的关系，就好比我们与衣服和其他物品的关系一样，充满了或微妙或深邃的情感。这种情感蕴含着或温和或严厉的判断，它随我们所遇到的事情而变化。进入有些房间会让你有笼中之鸟的感觉，你极不情愿走进去，飞也似的逃出来；而另一些房间却可以成为你的安乐窝，令你久待不厌。有些风景能让你兴致高昂，有些则让你兴味索然。寒冷的天气既可以使你精力充沛、活力四射，也可能使你缩头缩脑、苦不堪言。你可以把自己描述成夜猫子，也可以把自己描述成喜欢早起的人。曾经给你幸福、被你视若珍宝的房子现在却让你想到了失败和死亡。

上述情感均可在小说中被运用，以增强或者制造小说的戏剧效果。正如有意义的细节能产生感官印象和抽象的效果，故事的背景同样赋予了故事信息和情感。同样，就像行文的节奏必须与作者的意图相一致，叙事的地点和时间也必须与作者最终想表达的意义相一致。比如，人物对话的背景在对话进行时是有多重功能的，背景揭示了情感，使人物变得生动，暗示了故事的象征意义。

人物本身就是地点与文化的产物。我们需要知道在什么样的氛围中人物会那样做，从而理解那一行为的意义。在玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）的《乱世佳人》（Gone with the Wind）中，斯佳丽·奥哈拉之所以有那样的行为，是因为她成长于温暖、湿润、富裕的环境，周围都是忠诚的奴隶，她从来没有考虑过奴隶们的生活。托尼·莫里森的《宠儿》（Beloved）中塞丝的行为源于她被奴役并成长于同样温暖而湿润的环境，在获得自由后，她终日生活在害怕奴隶主会找她和孩子们的麻烦的恐惧中。小说作家迈克尔·马尔托内（Mi-chael Martone）说，真正有效的小说背景的创设方法类似于20世纪30年代至40年代初邮局里的彩绘壁画。这些壁画上的每一个人物都有自己的小故事，同时这些小故事又贯穿于整幅壁画的大故事中。当我们站在壁画前观察这些人物时，我们可以看出他们之间的社会关系，同时我们也看到了这些人物所处的历史阶层和社会等级。我们可以从他们的建筑、创造的东西、日常用具、交通工具、农业生产以及他们驯服和控制自然的努力中，发现这些人物的历史阶层和社会等级。

马尔托内说：“通过大量的细节设计，这些壁画在传递出广阔的社会历史和社会生活的同时，也传递出了个人的具体的抗争。从实用的角度来看，把故事的背景置于这种肥沃的土壤中，一定会发生很多有趣的故事，故事人物也有广阔的活动空间。”

氛围：地点、时间与情绪

小说必须营造氛围。如果没有氛围，人物就失去了生命力。

故事氛围的一部分是背景，包括场所、历史阶段、天气状况和一天当中的具体时间。氛围的另一部分是基调，是通过叙述者的语言所传递的一种态度，可以通过情绪、情感或特质进行描述。基调有这样几个特征：险恶、讽刺、庄严或嘲弄。通过背景和基调的协同作用，可以营造出最佳的氛围效果。险恶的氛围可以部分地通过句式、节奏和词语的选择来营造，也可以部分地通过黑夜、雾气和荒凉的景致来营造。作者可以用直接的信息为读者进行空间和时间的定位（如：“1969年夏天牛轭湖的南岸……”），这可以作为展现某种写作目的的最佳开头，但用具体细节揭示背景可能是揭示人物特征更为有效的方式（如：“黑乎乎的污水上面聚集着一群嗡嗡叫个不停的虫子……”）。此处的信息是间接的，我们可能不会一下子就获得全部信息，但体验是直接的，即刻就把我们带入了场景并揭示了人物的态度，这个态度暗示了人物与场景的关系。

我的书都是以相同的方式开头……通常只营造强烈的时空感觉。给读者一种真实的氛围感——我一直是这样切入故事的。

——詹妮弗·伊根

用于表现背景的语言为实现作品的最终意义提供了重要的线索。在科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的《骏马》（All the Pretty Horses）中，一个洪亮的叙述声音暗示了悠久的智慧：

他们说，一个人离开了自己的祖国，他割舍的东西不是一点点。他们说，一个人出生在一个国家不是出于偶然或是别的。他们也说了，一块陆地形成的天气和气候也造就了几代人的内在命运。

同样，在我的小说《穿石》（Cutting Stone）中，女主角饱受不得不离开自己祖国的痛苦，也做出了个人的、更为谦卑的叙述：

她思忖：历经沧桑，一种景观才得以形成；再经历沧桑岁月，这景观才会在你的身上留下烙印。我就是此景观的化身。

在写作实践中，由于字词承载着累加的韵味，情绪将不可避免地由地点和时间来显示。标准的童话故事的开头往往蕴含了遥远而神奇的背景，并且勾起了读者对即将在此背景下发生的故事的期待，任何个人细节都将改变并增强那种期待。你对下面这些童话故事的开头会有何期待呢？

从前，在大海边的一个王国里……

从前，在菜地旁边的一个简陋的木屋里……

从前，在一片无边无际的漆黑的森林里……

从“王国”和“大海”、“简陋的木屋”和“菜地”，或者“无边无际的漆黑的森林”中，我们立刻就能知道我们读的是什么样的故事。你可以选择能够使时间和地点变得生动形象的措辞来利用并增强这种氛围。下面是三位当代作家分别以墨西哥^[1]、非洲和伦敦为背景的作品，什么样的词句激发出了什么样的期待？地点当中的哪一个是最危险的？

然后到了主体85年，洪水泛滥。接连下了三个星期的雨，而大喇叭里绝口不提房屋倒塌、堤坝坍塌、村庄接连被冲毁的灾情。人民革命军忙着抢救即将被洪水淹没的松里58号工厂，战士们拿着分发到的绳索和手钩把清津江里快要被冲进海湾的人们捞回来。

——亚当·约翰逊（Adam Johnson）：《孤儿领袖的儿子》（The Orphan Master's Son）

他们轻松通过了检查站，不一会儿就上了大路，从高处绕着灰白色的城市行进。多莉注意到了路边的摊贩，这些人通常是小孩，吉普车靠近的时候他们就手捧着水果或举着标牌兜售。

把城市甩在后头让他们轻松了起来，他们把车开进像沙漠一般的空旷大地，羚羊和奶牛啃吃着稀疏的植物。

——詹妮弗·伊根：《恶棍来访》（A Visit from the Goon Squad）

伦敦电力网络的复杂之处在于夜间能够依稀照亮赛义德和纳迪娅所在的地区、城市边缘的庄园、由政府武装力量把守的路障及检查站、由于某种原因无法连成一片的分散的小块区域以及遍布城市的不规则的建筑物，这缘于一个勤劳的移民冒着触电的危险把电线接入通着电的高压电缆。

——莫欣·哈米德（Mohsin Hamid）：《出走西方》（ExitWest）

人物与地点的和谐与冲突

如果说人物是小说想要突出表现的内容，那么背景就是人物的衬托。正如绘画的构图一样，小说的人物与背景既可能是和谐的，也可能是矛盾的。打个比方，一想到乔治·修拉（Georges Seurat）那幅有名的印象派画作《大碗岛的星期天下午》（Sunday Afternoon on the Gran-de Jatte），我们眼前就会出现一幅女士们打着遮阳伞、在荫凉的大树下散步的夏日风景画。而西班牙画家若泽·科尔蒂霍（José Cortijo）画了这样一幅女孩的圣餐日肖像画《第一次圣餐》（Primera comunión）。画中的女孩身上搭着一件蕾丝小披肩，噘着嘴，一脸不高兴地坐在那把雕刻精美、带扶手的靠椅上。这幅画的背景则是一个简陋、昏暗、家徒四壁的小木屋。

我确实认为是地点造就了人物，而且人物与地点是须臾不可分离的。作家可以从特定的地点挖掘到很多东西，比如叙述的声音、不同类型的隐喻、人物、冲突等。

——安德鲁·斯科特（Andrew Scott）

背景中的情绪最能表现我们与之有着相同观点的人物的情感反应。小说中的时间、地点、情绪、人物和行为往往是相互影响的，彼此都会增强、赋予、对抗或创造对方。

海伦娜在萨尔瓦多租住的公寓天花板很高，地上铺着大理石，窗户也很大。即使巴西夏日的下午，滚烫的热流涌了进来，房间也总是显得很凉爽。只要她背靠阳台，就能看到街道尽头的女修道院，从沿路的红瓦屋顶望过去就是通往大海的海港。

——劳伦·格罗夫：《萨尔瓦多》（“Salvador”）

这里，时间和地点的细节创造了人物所看到的轻快而平静的氛围：高高的天花板、很大的窗户、沿路、通往大海。唐·勒利罗的《下层社会》描写的是一个更为矛盾的人所看到的情景：

年老的修女天蒙蒙亮就起床了，感觉全身的关节没有哪个是不疼的。从开始做见习修女时，她就每天这个时候起床，跪在硬木地板上做祷告。她先打开窗户，窗外就是造物主的作品——绿色的小苹果和易传染的疾病。

注意两个事物：第一个是同步出现在丰富而高效的篇章中的人物、背景和情绪，第二个是背景能够被操控来表达预料得到或预料不到的含义。在下面的文字中，J.G.巴拉德（J.G.Ballard）刻画了第三种人物，他从窗户看出去，看到的是充满欢乐的监狱：

幸运的是，他的地牢朝南，一天中的多数时间阳光都能照进来。他把阳光的弧线分成10等份。白天阳光充足的时候，他从窗台上撬下一块硬砂浆来做出间隔标记。他继续把分隔好的部分分成12小等份。

与监狱的这种矛盾情景不同，在下面这段描写战争的情景中，士兵的艰苦处境与我们的预期是一致的，但细节描写也给士兵们增添了情感的负载和深度：

连绵的雨水让战士们的靴子和袜子里开始长出霉菌，他们的袜子腐烂了，脚上的皮肤变白变软了，用指甲一刮就能刮下来。希丁克·哈里斯一天晚上尖叫着醒来，原来是他的舌头上叮了一条蚂蟥。不下雨的时候，原野上雾气弥漫，先前穿着不同颜色制服的部队，后来制服统一变成了灰色，战争真是让人感觉寒冷、绝望而糟糕透了。

——蒂姆·奥布莱恩：《追寻卡西艾托》（Going After Cacciato）

只要背景和人物的情绪之间出现了不和谐，“叙事的内容”或故事的素材就有了。修女的疼痛和她对万物的矛盾心理以及士兵们暗淡的处境已经引出了冲突。但作为读者，我们完全有理由期待监狱不是一个常规的空间，我们对格罗夫的小说中那个令人轻松愉快的房间也不会感到惊讶——不一会儿就会有个男人从街上盯着女主角看。

请留意，上面这几段文字中的和谐感、熟悉感、舒适感或与此相对的感觉都不是通过读者或作者对这些地点的感觉来进行衡量的，而是通过我们与之有着相同看法的人物的态度来表现的。当然，在人物的看法与读者的看法之间形成一种断裂也是有可能的，这将表明会对人物做出全部或部分的评判。比如在我的小说《穿石》中，背景是1914年的亚利桑那州，我们知道埃莉诺·波因德克斯特是位来自巴尔的摩、在一个漫天风沙的沙漠小镇流浪的爱尔兰天主教名流。为了找寻天主的慰藉，她冒险来到了墨西哥人的社区：

棕色的房子外面贴着波纹状的金属、板条和布条。其中一间房子里，一个女人不停地咒骂着。她经过第一间小屋的时候，一只腿毛已经掉光的公鸡在门槛前挣扎。穿过街道，一个还不怎么站得稳的小男孩全身只穿着一件肚子部位已经破了一个洞的汗衫，守在垂着布帘的门口，木然地看着她。这一切颇有似曾相识的感觉，假如有人问起她在一个沙漠贫民窟的大街上能看到什么，她不用费力就能想到那只脱毛的公鸡和那个穿着破烂汗衫的小孩。

埃莉诺在一个陌生的环境中以她自己固有的见解发现了“熟悉的”事物，因此在她和读者之间制造出了距离。正如你所期待的，小说关注的是她的转变，直至她最终选择了墨西哥式的生活。

与此类似，也可以通过未具体说明的叙述者对背景的一贯态度来激发读者的期待，在此情形下，读者可能期待的是某种变化或矛盾。下面是E.M.福斯特的《印度之行》（A Passage to India）的开篇：

除了20英里外的马拉巴尔石窟外，昌德拉布尔城毫不起眼。恒河从城边流过，带不走城里的废弃物，昌德拉布尔城在河岸绵延数英里，几乎很难把这座城市和随意堆放的垃圾区别开来……街道显得很小气，寺庙也很冷清，倒是有几处精致的房子掩映在花园中或远处的巷子里，不过那满地的垃圾足以把人吓跑，除非你是应邀而来的客人。

接下来的叙述毫不留情地描绘了昌德拉布尔城的凄凉景象：泥造的、像稀泥般移动的、卑微的、单调的、腐烂的、臃肿的、凹陷的、低劣又不可摧毁的生命形态。这样的形象描写完全是一边倒的，极尽贬低之能事，以至于我们会期待接下来的叙述中将出现神奇和美丽的事物。相反，弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》（Mrs.Dalloway）的开篇呈现的对伦敦和春天的赞美、对生命的热爱，让我们怀疑这背后潜藏着死亡和仇恨。

拿闻名的城市做背景是种挑战……我描写这种地方甜美、黑暗的本质，这里各种各样的事物和人，以及游客看不到的生活。

——巴布·约翰逊（Barb Johnson）

现实性背景可以由记忆或研究进行构建，但完全靠想象的魔幻世界给心智造成了新的和不同的界限。很久以前在遥远的地方、梦境、地狱、天堂、垃圾井、中土世界、霍格沃茨寄宿学校以及潜意识等，都是小说的有效背景。即使是乌托邦小说，也要用大写的N（Nowhere）来设定一个不存在的背景［或者像塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）那样把Nowhere反过来拼写成Erehwon］。乌托邦小说的故事发生在一个不存在却特征鲜明的背景中。太空是小说创作中令人激动的背景，这完全是因为它不在我们熟悉的世界范围内。但这并不意味着作家不需要对太空自身的特征、氛围和逻辑做出描述，如果要描写太空，这些必须在小说中被鲜明地表现出来，因为我们没有多少经验可供借鉴。

正当飞船穿过内特拉斯（Ne Theras）山脉最后一个高高的山口向南转时，夕阳照了进来，照到了薛维克的脸上，把他弄醒了……他把脸贴在满是灰尘的舷窗上。果然，下面两座低矮的铁锈色的山脊中间有一个很大的被围墙包围着的发射场。他急切地凝视着，想看看发射台上是否有宇宙飞船。乌拉斯（Urras）是文学作品中的一颗恒星，与安纳瑞斯恒星并存，尽管不讨人喜爱，但仍不失为另一个世界。他希望看到一艘来自这个世界的飞船、一个来自干燥而恐怖的地狱的航行者、一件外星人制造的东西，但发射场里看不到飞船。

——娥苏拉·勒瑰恩（Ursula Le Guin）：《放逐者》（The Dis-possessed）

即使我们是在太空，对人物也不熟悉，但我们仍然是在一颗跟我们自己的星球有着相似之处的星球上——西沉的太阳、山口、围墙、发射场、山脊——我们也感觉到了人物的期待，这跟我们在新的环境中所期待的是一样的。而且“很肯定”，我们也去过某些具体而真实的地方。正是那种很具体的真实性，使我们被故事深深吸引。

象征的地点

自从荷马史诗《伊利亚特》里的黎明女神照亮战场以来（毫无疑问此前亦是如此），诗人和作家们就以历史、黑夜、风暴、星星、大海、城市以及平原作为背景，使他们的作品具有了触及整个宇宙的感觉。

有些时候，宇宙可以给我们提供答案。莎士比亚的戏剧就一直把天体间的矛盾和国与国之间、人物与人物之间的冲突进行类比。在《救人就是救自己》（“The Life You Save May Be Your Own”）中，弗兰纳里·奥康纳就有意使用了一些莎士比亚式的元素，让背景反映和影响主题。在这个经典的故事中，故事的主角谢弗特利特先生是个大骗子，他先是追求那个身体残疾的乡下女孩，然后又抛弃了她，偷走了人家的车子，在那个“闷热”的天气驾车逃走。谢弗特利特祈求上帝“把人世间的污浊之物都冲刷干净”。这种种行为与标题产生了讽刺性的呼应，表明谢弗特利特诅咒的正是他自己的生命。

过了一会儿，身后响起隆隆的雷声，豆大的雨点像铁皮罐头一样砸在谢弗特利特先生的车屁股上。

然而，读者并没有意识到这一象征性的介入。背景自始至终是自然且令人信服的，直至上天用咆哮做出评价。

我是从包容性的角度来看待这种象征可能性的。象征性背景是一项有难度而且高级的技巧，对莎士比亚和奥康纳而言不算什么，但我不主张刚刚开始创作的人去尝试。作家的一大优势是可以自己创造一个世界。他们通过语言使地点、时间和其他要素产生了情感效果。查尔斯·巴克斯特在《烧毁房子》（Burning Down the House）中就写作过程的最佳理想状态提出了忠告：

小说人物身边的物品和事物与人物享有相同的地位和能量。我对背景的定义是——背景不光是行为发生的地点（地球也不光是我们的生命碰巧产生的理想之地）。

注释

[1]根据引文内容，此处应为朝鲜而不是墨西哥。

叙事时间的几个方面

文学，就其本质和题材而言，是一种以其他艺术形式所不具有的方式与时间联系在一起的艺术。绘画呈现的是定格的时间，观赏时间的长短则由观赏者自主选择，不需要满足外在的标准来表明你已经看过那幅画。听音乐需要一定的时间，而且听不同段落的时间很重要，但这段时间也是固定的，与音乐世界之外的时间没有关联。一本书，也需要时间去阅读，读者可以选择自己的阅读速度，而且可以根据个人意愿开始或停止阅读。

但就叙事本身而言，最重要的时间关系是内容时间，即故事所涵盖的那段时间。写一个20分钟就能读完，而且延续20分钟动作的故事是可能的［让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）就做过这种持续现实主义（durational realism）的实验］，但谁也没有说过小说一定要这么写才行。有时这段时间是微缩的，有时这段时间是被拉长的。一部从古至今的世界史，我们可以用一句话就把它说完；四秒钟的危机，我们也可以用一章的篇幅来书写。有时甚至可以同时实现这两种效果：威廉·戈尔丁（William Golding）在《品契·马丁》（Pincher Martin）中用整部小说讲述了主人公从脱靴子到溺水身亡时靴子还没脱掉这段时间的故事。但是，当一个学生问道：“这中间到底用了多长时间？”戈尔丁的回答是：“永恒。”

简述与详述

简述与详述是小说处理时间的两种方法。简述是用相对短的篇幅来涵盖相对长的时间，详述则是用相对长的篇幅来解读相对短的时间。

简述是一种用于提供信息、补充人物的背景、使我们理解某个动机、变换步调、形成过渡、产生时间跨越的有用且十分必要的叙事手法。下面这个例子就是用3个句子叙述了我们需要知道的全部情景和历史背景，涵盖了50年的简述叙事：

一来二去50年了，滔滔不绝地唠叨、唠叨、唠叨，喋喋不休地呱唧、呱唧、呱唧。无论妹妹做什么，妈妈都觉得不满意，爸爸也不例外。她搬到英格兰，找清静去了，后来嫁了个英格兰人，这个人死后，她又嫁了个英格兰人，但事情远没有结束。

——莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）：《我的姐姐和英国女王》（“My Sister and the Queen of England”）

下一个句子引入的详述是我们所关切的：“后来她被授予了英帝国勋章。”

简述可以被视为小说的黏合剂，详述则是构筑小说的砖石。详述与动作有关，是读者与人物一起体验故事必不可少的手段。尽管简述是一种有用的叙述工具，但详述对小说创作也是很有必要的，它可以让读者看见、听见和感受到故事在不同瞬间的发展。杰罗姆·斯特恩在《如何写好小说》中敏锐地指出，就像小孩子使性子一样，当你想让别人完全关注你时，可以“使用详述”，使出作家的全部本领，如“对话、身体反应、姿势、气味、声音和思想”。

只用详述而不用简述，也有可能写出一部短篇小说。完全用简述的方式来成功地完成一个故事却是不可能的。初学小说写作的作者最常见的错误之一是，对事件进行简述而不是把事件化作不同的时刻。

下面这段选自玛格丽特·阿特伍德的《神谕女士》（Lady Oracle），讲述的是在叙述者和比她年龄大的女孩们从女童子军团回家的路上，年龄大的女孩们说附近有一个坏男人，以此来捉弄叙述者的故事。

雪融化了一半，然后变成了水，像两条小溪顺着大桥的斜面流了下来，刚好流到小路的两旁，使小路变得泥泞。这座桥有些潮湿，闻着有些腐烂的味道。柳树的枝干变黄了，抽出了嫩的枝条。此后几天的下午，天又晴了。有一天下午，在女孩们讨论伊丽莎白还没有发生变化，但是有可能发生变化时，真的出现了一个男人。

他站的地方离桥边有一段距离，在小路边上，胸前别着一束水仙花。这个男人长相不错，年龄三四十岁，穿着质地很好的花呢外套，一副风度翩翩的样子。他没有戴帽子，栗色的头发向脑后梳着，阳光把他的额头照得发亮。

第一段文字介绍了几个月以来的情况，然后就过渡到了一个特定的下午；第二段文字明确了一个特定的时刻的状态。请留意，尽管简述将我们与动作隔离开来，但感觉到的细节对故事还是很有必要的：雪、小路、桥、柳树的枝干、嫩的枝条。在我们专注于某个特定时刻的时候，这些细节就更能吸引注意力。更重要的是，当出现冲突或对抗的时候，详述就恰到好处地出现了。那个原先被描述为坏男人的人真的出现了，但令人惊讶的是他是个文雅体面的人，因此造成了故事的转折，以及和女孩们之间关系的变化。我们要能够看出这一变化发生的时刻。

异国风情的神话在你一踏上印度的加尔各答、向当地人问起什么是异国风情，然后他们说“艾奥瓦啊！”的时候就被打破了。凡不属于自己故乡的地方就是异国。

——鲍勃·沙科奇斯（Bob Shacochis）

《神谕女士》这部小说自始至终遵循这样一种模式：简述引发详述，详述代表故事的转折点。当然，这样做并没有什么不寻常的。

我的工作相当简单，就是在射箭场的后面，穿着一件有兜的红色皮革围裙，把箭租给顾客。当桶里的箭快用完时，我得到稻草靶子那儿把箭取回来……

这个工作难就难在，我们不确定去靶子那里取箭时，是否所有的箭都已经射了出去。罗布会大声喊：“把弓放下，取下弦上的箭。”但偶尔也会有人故意或不小心把箭射出去。我就是这样被射着的。我们取完了箭，其他人抬着箭筒往回走，我正在更换靶子，刚一弯腰就被射中了。

上述段落的简述属于最常见的两种类型。第一段的简述是按顺序展开的，把事件按顺序进行安排，但经过了压缩：雪先是半融，然后化成了水；柳树的枝干变黄了，抽出了嫩的枝条——仅仅用了一个段落就完成了从冬天到春天的过渡。第二段节选的简述是跟环境有关的，描写了一段时间当中总体的环境变化，即日常的或经常发生的事情。叙述者“在射箭场的后面”，然后去清理靶子，“罗布会大声喊”。接着是叙述者遇到了一件改变环境的事（“我被射中了”），她聚焦的是一个特定的时刻——“我正在更换靶子，刚一弯腰”。

要弄清楚简述与详述的区别，可以拿顺序、环境和情景跟你自己的记忆做一下比较，记忆也是存在显著浓缩的情况的。你可能会把自己的过去当作一次穿越时间的运动：“我出生于亚利桑那，18岁之前我一直和父母生活在那里。在去英国之前，我在纽约待了三年。”或者你可能记得在那期间某个时段事物的样子：“在纽约，我们常去百老汇大街吃夜宵。在回宿舍之前，朱迪总是用激将法让我们做一些无聊的或其他什么事。”但是，当你想起让你的生活发生重要改变的事情后，你的脑海中就会有一段详述：“一天下午课后，博维教授在走廊里叫住了我，晃着他的眼镜问道：‘你考虑过去英国读书吗？’”

简述的功能是按顺序和环境进行叙事，目的是增强详述。简述可以在详述之前或详述当中来使用，其作用是与过去建立关联、增强情绪感染力、在我们对即将发生的事情满怀期待的时候起到延缓作用。简述会在戏剧性的时刻——如发现、决定、发生改变的可能——吸引我们的注意力。下面这个选自罗塞伦·布朗的《天伦劫》（Before and After）的例子就达到了上述三种效果。这个例子讲述的是一位父亲由于听到一个年轻女孩被谋杀的报道而深感焦虑，于是在漆黑的车库里检查他儿子的车子。

在灯光的映照下，雪变成了淡紫色，就像你在天文馆里看到的奇怪的照明，它改变了其他东西的颜色，把白色的电光变成了蓝色。雅各布和我喜欢去波士顿的科学博物馆，那时他还是一个容易为博物馆里绘声绘色解说的关于旋转的行星和无法解释的反引力的冒险故事而激动不已的男孩，他会莫名其妙地激动起来。当然这些都是以前的事了。

请留意布朗是如何用短小的简述来叙述事物曾经的样子（环境性的）和事物的历时变迁（顺序性的）的，以及如何用时间、天气甚至是旋转的行星这样的意象来激发我们对发生巨大变化那一“刹那”的关注：

最后一刻，我还要检查一下后备厢。我感觉自己犹如沐浴在车库外那皎洁的月光中，开始放松下来了。当然，心里不免疑惑，杀手会藏在哪里呢？但我没有发现任何可疑的东西。后备厢的锁扣“啪”的一声打开了，在撑杆的作用下缓缓升起。我一下子感觉无法呼吸，差点跌坐在地上，因为我分明看到了一摊血。

审视一下你自己对顺序性、环境性和情景这三种记忆类型的看法，这将使你明白详述在小说叙事中的重要性。你会长久而详细地记住改变你的人生的时刻。你的记忆是会讲故事的，记忆是优秀的故事讲述者。

白空间

将小说分成若干章，但保持叙事的内部连续性，是维多利亚时代小说的传统。这个传统一直延续到了20世纪。这就意味着读者得跟上人物行动的步调，比如在场景转换中人物需要从此地到彼地，不管是横跨一个国家还是从楼下到楼上，也不管是从夜晚到清晨还是从童年到成年等。某家人挤进车里，然后以“3个小时后他们到达了……”这样的叙事方式来结束一个段落是最笨拙的做法。最好的做法是把空间或时间分隔开来，采用一到两个形象来表明某种情绪，创造路途远或时间久的感觉。下面这段文字选自E.M.福斯特的《印度之行》，展示了如何使故事达到关键情节的过程这一技巧：

他们打算爬到山顶的摇摆石那儿，但距离太远，于是他们便想去看看那个大洞群。在走向洞群的途中，他们偶然发现了几个孤立的山洞。由于向导劝说，他们便进去看了看，然而的确没什么东西可看；他们划着了火柴，赞赏了一番从光滑的洞壁上看到的火柴燃烧的影子，试验了一下回音的反响，便走了出来。阿齐兹“确信他们很快就会看到一些有趣的古代石雕”，然而这只是意味着他希望有些石雕出现。^[1]

福斯特的高超之处在于把旅途本身变得有意义，但我们中的很多人做不到这一点，叙事中的某些过渡读起来的感觉就是为了过渡而过渡，仅仅是让故事继续发展。我在写一段同时需要压缩和拉长时间的叙事时也曾遭受过这样的折磨。

不过，随着电影的普及，我们已经不需要对这种“剪切”的技术感到为难了。早期的电影会让观众逐一跟上情景的变换，如使用缓慢淡出、黑屏、闪屏或“精彩回放”等。近几十年来，电影情景的转换是瞬间完成的，而且观众也知道灯光的变换或者背景的变换立即就把他们带入第二天或者第二个场域。小说也采用了与剪切对应的白空间技巧，读者也懂得故事推进中视觉上的间隔意味着我们以另一个人的视角有了新的开始，进入一个新的城市，进入新的一天。

在下面这段阿维德·阿迪加（Aravind Adiga）的《板球少年》^[2]（Selection Day）中，详述实现了三种功能，还实现了情绪的变换——时间延续了数小时，地点从板球场到了有钱人的寓所，视角从次要角色变换到了主要角色，情节从暴力变换到了羞耻，这一切都是用白空间的剪切技术实现的。

登纳瓦兹刚要转身再要水喝，某样东西就砸在了他的脖颈上，他像被一把大锤猛击了一下，顿时有一种脊梁骨都缩短了一截的感觉，那感觉像是脊椎骨快要刺穿他的皮肤。

球员听到他的尖叫声的时候，曲棍球已经停了下来。

安顿好他父亲后，静候片刻，曼菊在门卫的本子上给他们俩做了登记。电梯停在了那道随时会倒下的带格子的门后面，开电梯的服务员不在里面，只有一只冷冰冰的木板凳。进门后，曼菊拉着格子门好让他父亲进去。

当然，有些时候转换本身也是故事的一部分，而且包含了自身必要的详述。但是反过来，如果写作中人物在场景和时间方面的转换很枯燥的话，恐怕读者也会觉得乏味。这样，你不妨采用白空间的技巧来解决这个问题。

倒叙

倒叙是小说创作中最神奇的一种策略，小说使用倒叙比使用任何其他的艺术形式更加容易和有效，因为小说让读者拥有了一套回忆过往事物的迅捷的认知机制，而舞台艺术和电影却不具备这一点。在小说中，你可以通过语言使读者顺利地过渡到过去的事情，可以灵活安排故事的时间和地点。

然而，许多初学写作的人把倒叙用过了头。这是因为倒叙可以提供所谓的“背景故事”，即人物的童年信息、人物的动机或者是事件的历史信息，而且这些信息被当作最容易的或者是唯一的倒叙方法。事实并非如此。对话、简短概括、一条参考文献或某个细节通常就能让我们获得所需信息。如此，倒叙反而显得笨拙而冗长，得把当前的故事和我们的兴趣一并带上。此外，这些侵入性的段落往往会在故事刚开始的时候出现，此时我们尚未被人物的行为所吸引，因此我们会好奇到底会不会有故事接着发生。

除非我真的被故事吸引，否则我不觉得自己走进了故事。

——卡伦·拉塞尔（Karen Russell）

作为作家，你需要了解大量关于人物背景、经历、失望、创伤方面的信息，但也许只需要寥寥数语就能够让读者知道他们想要知道的信息。在看了那么多的电视和电影，读了那么多的书和新闻后，我们早已掌握了叙事的套路，也就无须了解叙事中的所有解释性过渡。我们瞬间就能切入故事，只需三言两语我们便可以了解人物面临的婚姻问题、另外两个人是否会接吻、有罪之人何时会遭受惩罚，或者英雄何时将接受考验。

如果你想用倒叙来填补过去发生的事情，那么最好用日志的方式来回顾背景信息。快速写下所有你需要的东西，然后仔细审视这些内容，决定你可以用的有多少、读者可以理解的有多少，你如何才能加强对意象的刻画来暗示过去的事件，或者把悲伤的往事浓缩成一句对白。相信读者的生活经验可以帮助他们从态度、手势和语气方面来理解事件。你要做的就是使当前的故事继续发展。

如果倒叙的运用是有效的，即在恰当的时间揭示过去发生的事，那么它要做的是紧紧围绕故事的中心情节，而不是分散我们的注意力。作为读者，我们的大脑会放慢故事的进程，从而加深我们对故事的理解。

如果你觉得确实需要用倒叙来揭示为什么人物会有某种行为，或者他如何完全被周围的人误解，或者其他具有重要意义的情感波动，那么下面这几种方法可以帮助读者实现时间的跨越。

提供某种形式的过渡。现在发生的事情和过去发生的事情之间的联系可以为读者搭建一座穿梭的桥梁，这和人物的作用是一样的。

避免过于直白的过渡性语句，如“亨利回想起那时”和“我回忆起”之类的，要相信读者有跳回过去的智慧和能力。

那个穿着匡威高帮运动鞋的孩子踮起脚尖把球扣进篮筐。

在西摩街边的球场，乔也曾经扣过一次篮，那时他还比鲁珀特矮四英寸，不过脸上已经长青春痘了。

优雅地过渡到过去可以让你快速地总结必要的背景信息。下面的例子选自伊丽莎白·斯特劳特的《风车》（“Windmills”），主人公帕蒂的心绪从她父亲的死延续到了那天发生的令人心痛的事，以及无意中得知的家庭关系：

太阳已经落山。经过风车的时候，帕蒂刚好走到了离家一半路程的地方，圆圆的月亮开始升起。她父亲去世的那天晚上，月亮也很圆。在帕蒂的心里，每当月亮变圆的时候，她就觉得是她父亲在看着她。她轻轻摆了摆握住方向盘的手指，算是跟他打招呼。我爱你，爸爸……

回到家，一直亮着的灯光使她的屋子显得温馨怡人。不关灯是她学会独自生活的诸多事物中的一项。她放下手提包，穿过起居室，恐惧感慢慢消退，今天过得很糟。莉拉·雷恩让她深感不安，要是她告自己的状怎么办，告诉校长帕蒂说她是垃圾。莉拉·雷恩是那号人，她完全有可能那么做。帕蒂的姐姐是指望不上的，打电话给她另一个姐姐也没意义，那一个姐姐住在洛杉矶，根本没时间和她说话；打给她妈妈——唉，算了吧。

这里，关于父亲的过往记忆以及当天发生的事情使我们对流动的故事有了心理准备。作者用简单的笔触表明了家庭中四个女人的动态关系，与之相对的是帕蒂对她父亲充满爱意的记忆。

如果你用过去时进行写作，最好用过去完成时来开头，而且要再使用2～3次的过去完成时结构，然后转换到一般过去时，这样读者就能跟上你的节奏了。如果你是用现在时进行写作，你可能会一直用过去时来写作倒叙。

倒叙中间不能出现另一个倒叙。如果你想采用这种笨拙的叙述手法，那说明你想在倒叙中带入太多的内容。

倒叙结束时，一定要明确你又重新回到了现在。可以重复一个读者能够记住的属于这个故事基本时间的动作或意象（“她摆了摆……手指”“帕蒂的姐姐是指望不上的”）。即使倒叙的内容很长，也只需寥寥数语就可以让读者走出回忆。比如，如果故事时间中的人物在一家高档饭店吃晚饭，你可以提及他所吃的饭菜、餐具碰撞发出的声音、餐桌对面的人的表情之类的，从而把我们带回当前。通常来说，你只需在段落的开头用“现在……”这样的语句就可以帮助读者完成从过去到现在的重新定位。

慢动作

“倒叙”与“剪切”这两个术语是从电影中借用的，我还想借用另外一个术语——“慢动作”——来表明叙事时间和重要细节之间的相互关系。

人们在经历了高强度的时刻后，感官会变得尤为警觉，并且比平时流露出更明显的情感信息。在极端的危急时刻，人们会有一种奇怪的感觉，觉得时间变慢了。在这种状态下，视觉、听觉、嗅觉和记忆会出奇地敏感。这种心理现象反过来在艺术上也可以发挥重要作用，通过对细节的高度聚焦和精确把握来创造强烈的感觉。这种现象非常普遍，已经成为电影慢动作的一项标准技巧，借此来表现诸如外力打击、枪击、情欲或极度恐惧等场面。这一技巧也可以在小说的创作中发挥强大的作用。不妨回顾一下引自罗塞伦·布朗的那句话：车的后备厢“锁扣‘啪’的一声打开了，在撑杆的作用下缓缓升起”。

我认为只要你把景给布好了，人物就会应运而生，而且会各就各位，故事自然就会跃然纸上。

——安妮·普鲁（Annie Proulx）

伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）的《时间中的孩子》（A Child in Time）^[3]就很好地运用了这一技巧。

事情发生的时候他正准备超车，但他不清楚是什么事——在货车车轮驶过的地方突然出现了一道裂缝，尘土飞扬，然后有一个又黑又长的东西弯弯扭扭地从一百英尺的地方朝他扑过来。那东西拍打着挡风玻璃，在上面停留了一会儿，他还没弄明白究竟是什么，那个东西就快速掉下去了，然后——或者与此同时？——在货车的后部开始扭动起来，猛烈地抖动着、摇摆着，喷出一大片火花，甚至在晴朗的阳光下看起来也很耀眼。一个弯曲的金属物件从一边飞了下来。此时，史蒂芬还来得及踩刹车，并且注意到一个挂锁在货车松动的轮缘上晃悠，车屁股厚厚的积尘上潦草地写着“请把我洗干净”。货车紧接着发出金属摩擦的嘶嘶声，新的火花冒出来，那火花密集得像白色的火焰，几乎把货车的尾部掀进了空中。

任何经历过某种事故的人都可以和麦克尤恩对这种感官体验的描述产生共鸣。但即使我们没有相同的经历而只能靠想象，慢动作这项技巧同样可以发挥作用：

血从我左腿的动脉喷了出来。我看不见血，也想不起来我是怎么知道的……过了一小会儿，就只剩我和帕特里克了。我告诉自己情况还不算太糟糕，但我没有说出来。我不再挣扎，好让自己冷静下来。我放慢呼吸，努力不让自己昏迷过去，一秒一秒地坚持着……等待死亡或保持清醒就像小孩子被打针时的感觉一样。刚开始，你努力不去想这件事，而是使自己全神贯注，放慢呼吸，放松肌肉，甚至把医生用棉签擦拭碘酒的那只手臂也完全放松，去感受那凉凉的碘酒，闻它的味道，用脚踩踩地板，好知道自己还清醒着，看一下墙壁的颜色。不是别的，而是你舒缓的呼吸难以置信地使稍纵即逝的时间延伸了它的长度、宽度和深度。

——安德烈·杜布斯（Andre Dubus）：《呼吸》（“Breathing”）

即使产生强烈冲击和创伤的那个时刻不是身体上的而是情感上的，慢动作这项技巧依然能够发挥作用：

等他们在午夜熟睡后，保丽娜静悄悄地走进儿子的房间，看见床上有两个人。她打开了房间的灯。房间里又冷又闷，让她稍感温暖的是儿子身上散发出来的味道，从他出生起她就记得这股味道。她对这股味道犹如狗妈妈记得自己宝宝的味道一样，是不会记错的。这股味道里面还夹杂着女性腺体释放出来的爱的味道。小猫像个毛皮手套一样蜷缩在萨沙弯曲的膝盖下面。床上的两个人睁开了眼睛，他们从睡梦中醒来，揉揉眼睛，看见了保丽娜。她看着他们，看到了他们裸露在被子外面的肩膀……

——纳丁·戈迪默（Nadine Govdimer）：《大自然的运动》（A Sport of Nature）

关于慢动作这项技巧，需要注意的一点是，要注意对事件以及对一些细小的、有时甚至是随意性的细节的观察。故事中的人物是不会说“哦！天呐，我们活不成了！”或者“这太过分了！”这样的话的。相反，他们记录的是荡着秋千、碘酒棉签凉飕飕、小猫蜷缩在膝盖弯处的感觉。

初学写作的小说作家往往吝惜背景和时间这些要素，这也许是因为他们读的东西过于冗长，记忆不够生动。毫无疑问，对于那些过度沉迷于描写自然之美和华贵修饰的文字，我们一定会昏昏欲睡。但如果气氛烘托得很好，我们就不会觉得那是在描写，我们会有身临其境的感觉。正如仅仅满足于提供信息功用的对话对小说的创作而言显得过于干瘪，那种为了描写而描写的文字也是毫无生气的。对地点和时间完整的描写，通过人物的住所来揭示人物的特点，或者通过天气来揭示人物的情感，通过季节和历史的变化来推进情节的发展，这些对作者和读者而言都是愉悦的体验。一旦你能熟练地操控小说的氛围，你就会发现将小说设定在特定的地点和特定的时间是件轻松的事情。

注释

[1]E.M.福斯特.印度之行.杨自俭，译.南京：译林出版社，2003：167．

[2]又译为《甄选日》或《板球爱恨》。该书被改编为电视剧《板球少年》，于2018年上映。

[3]正确的书名为The Child in Time。