小说写作：叙事技巧指南（第十版）
［美］珍妮特·伯罗薇 / 著

第七章　“请叫我以实玛利”：叙述的视角

发布：2022/8/4 18:33:01对 337 个作者有用

视角（point of view）是小说最复杂的要素。我们可以用不同的方法去表示和分析视角，但是不论怎么描述，视角最终关注的还是作者、人物和读者之间的关系。

首先，我们不能把“视角”等同于普通意义上的“看法”（opin-ion），比如“我认为他们都该被枪毙”，而是要用一种字面上更接近的表达方式，如“立场”（vantage point）来表达，也就是谁站在何处看那个情景。

既然我们是从事创作的，这些问题不妨转换为：谁在说？对谁说？以什么形式说？以多远的距离说？

谁在说？

人称是作者在确定视角并开始写作时首先要明确的。选择谁来说是最简单，也是最基本的。小说可用第三人称（“她走进刺眼的阳光里”）、第二人称（“你走进刺眼的阳光里”）或是第一人称（“我走进刺眼的阳光里”）这三种人称来叙述。

从读者的角度来看，第三人称和第二人称小说是由作者来讲述的，第一人称小说则是由饰演“我”的这个角色来讲述的。

第三人称

第三人称视角就是由作者来讲述故事。根据作者对故事情况的掌握程度，第三人称视角又可分为以下三种。

全知视角

“全知作者”掌握了所有的信息，他直接把本应由读者思考得出的东西告诉了我们。一个全知作者就像无所不知的“神”一样，能够：

（1）客观地叙述故事的进展。

（2）对人物的内心了如指掌。

（3）为我们解读人物的外表、语言、动作和思想，即使人物本身并非如此。

（4）不受时间或空间的限制，从全景、远景、微观或者是历史的角度，为我们展示并告诉我们某处发生了什么、过去发生了什么或将来会发生什么。

（5）为读者提供综合的反思、判断和真相。

通过上述几个方面，我们就会接受全知作者所告诉我们的。如果你告诉我们：露丝是个好女人；杰里米不能真正理解他自己的动机；月亮将在四个小时后爆炸。如果每个人都会从中受益，我们就会相信你所说的。下面这段文字正好展示了上述五个方面的内容：

（1）乔盯着那个尖叫的婴儿。（2）那个婴儿被他的怒容吓着了，倒吸一口气，哭得更大声了。“我厌恶婴儿哭闹。”乔心里想。（3）但是，他并不是真正地厌恶。（4）两年前，他也是这么尖叫的。（5）孩子是分辨不出厌恶还是害怕的。

虽然这个例证不怎么贴切，但技艺高超的作者可以在不同的知识领域进行自如的转换。在《战争与和平》的第一幕中，列夫·托尔斯泰这样描述安娜·舍勒：

她的工作要求她做一个热心肠的人。有时，即使心里不愿意，但为了不使认识她的人扫兴，她也会竭力做个热心人。安娜·舍勒经常现出微微的笑容，这同她姿色已衰的相貌并不相称。不过，她好像一个被宠坏的孩子，明知自己有招人讨厌的缺点，却不愿也不能加以克服，甚至认为无须克服。

托尔斯泰只用两句话就把安娜的心思、熟人对她的期望、她的外貌、什么适合她，以及她能做什么、不能做什么，全都告诉了我们。托尔斯泰还表达了他对娇生惯养的孩子的思考。

古典史诗（“墨勒阿革洛斯还在很远的地方，对此事一无所知，但他的内心感到火烧般的灼痛”）、《圣经》（“于是，上帝把一场瘟疫播撒到了以色列”）和19世纪的大部分小说（“提托伸手去帮他，此刻男人灵魂深处那奇特急速的变化显露无遗，当他开始觉得他的赎罪会被接受时，一念之间他又觉得他的努力白费了”）都是使用全知视角进行叙述的。但是，现代文学的特征之一是人物阶层的下降，从描写英雄人物转为描写普通人物，从外部动作描写转为心理活动描写。现实主义小说作家尽量避免使用全知作者的叙事手法来写作，而是把自己限定在几个特定的知识领域。

有限全知视角

有限全知视角是指作者可以部分拥有全知作者那样的叙述自由。该视角最常用的形式是，作者以这样的视角客观地看待事件，并允许他自己走进一个人物的内心，而不是其他人物的内心，也不具备明确的判断能力。有限全知视角对短篇小说尤其适用，因为它能很快确立人物的视角或者感知途径。短篇小说是一种压缩的文学形式，它的时间或空间只允许它形成一种意识。坚持从外部观察和始终紧扣一个人物的思想，有助于控制故事的焦点，还可以避免拙劣的视角转换。有限全知视角的另一个优点在于，它能够模拟我们个人的生活经历，即我们是无法洞穿别人的心理或动机的，那么这种模拟就会使冲突或斗争得以产生，并为小说的创作带来灵感。

有限全知视角被普遍运用于长篇小说，比如盖尔·古德温（Gail Godwin）的《怪女人》（The Odd Woman）：

又是同一天的晚上10点钟，住在山上的人们像往常一样小酌一杯后睡下了。而简一个人独自坐在厨房里，干净的桌子上放着一杯苏格兰威士忌，她越来越深地陷入了一种自己都无法分辨的情绪之中。她无法形容这种感觉，这让她既害怕又满足，这是一种让自己解脱并被带到某个地方的感觉。她努力地回忆，试图弄明白这一切是从什么时候开始的。

这段文字表明作者没有从全知视角来叙述，她并不打算告诉我们简究竟想的是什么，也没打算向我们说明那种连人物自己都不可名状的心情。作者交代了一些事实，也了解简的思想，这就够了。

直截了当是有限全知视角的优点。就像简自己都不知道她的内心感受，我们也无法过多地了解简的思想和感受，只是在试着去了解她。在了解的过程中，作者和读者就达成了一种默契，大家都必须坚守这种默契。如果作者介入进来回答简的问题“这一切是从什么时候开始的？”——“其实，从简两岁时的那个下午开始，这一切就发生了，只是她从未记得。”——那么，我们就会觉得这是一种突兀而无必要的介入。所以，作者以有限全知视角来叙述，反而使故事流畅并富于可变性。

客观的作者

客观的作者将其知识限定于人物通过视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉所能观察到的外部事实。在海明威的《白象似的群山》（“Hills Like White Elephants”）中，作者叙述了一对情侣争执时的一言一行，但既没有揭示人物的思想，也没有做出评价。

“咱们该喝点什么呢？”姑娘问。她已经脱掉了帽子，把它放在桌子上。

“天热得很。”男人说。

“咱们喝啤酒吧。”

“来两杯啤酒。”男人对着门帘里面用西班牙语说。

那个女人端来两大杯啤酒和两只毡杯垫。她把杯垫和啤酒杯一一放在桌子上，看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望远处的群山。山在阳光下是白色的；乡野则是灰褐色的，干巴巴的一片。

随着故事的发展，我们只需推测就知道姑娘怀孕了，那个男人胁迫她去流产。但小说从未提及怀孕和流产的事情，叙述简洁、朴实，作者始终置身事外。海明威借这一客观叙事手法想要达到什么效果呢？其实，是为了让读者自己去发现故事的原委。故事中的人物回避话题，说话支支吾吾，假装什么事都没有发生，但是他们通过动作、言语重复和口误等种种迹象暴露了自己的真实想法和感受。而读者在作者的引导下，通过推测，发现自己比故事人物本身还要了解他们自己，从而获得了愉悦的阅读感受。

第二人称

第一人称和第三人称是文学作品最常用的叙述视角。第二人称只是一种特殊的、实验性的叙述视角，但这种叙述视角还是值得一提，因为有些当代作家热衷于此。

韩康（Han Kang）的小说《人类的行为》（Human Acts）中有些部分反复运用了第二人称，展示了如何运用这一技巧使读者融入故事人物。

“好像要下雨了。”你低声对自己说。

如果真下起雨来该怎么办？

你微微睁开眼睛，只让一缕光线透进视线，眯着眼看省政府办公室前的银杏树。风似乎在树枝的间隙留下了看得见的痕迹。雨滴好像悬停在了空中，在滴落前屏住呼吸，在颤抖着落下来的当儿，像珍珠般闪亮。

等你完全睁开眼睛，树的轮廓变得暗淡了下来。过一会儿，你就得戴上眼镜了……也许是你的视力变得不好了，没有了眼镜的帮忙你还看得清东西吗？

作者在行文中赋予了你——也就是读者——特定的特征和反应，假定你就是作者要塑造的那个人物，从而让你更加深入和密切地融入故事中。

有些作家采用第二人称描写创伤，因为那种置身事外的感觉可以消弭情感的大起大落，同时给人一种震撼力；而有些作家使用第二人称是为了使个人的体验具有普遍意义。

我真正想要实现的是一种读者和人物之间的亲密感，就是读者感觉自己不是在读故事，而是融入了故事之中。

——托尼·莫里森

第二人称故事的基本模式是将“你”作为故事的一个人物角色。当人物在书信和独白中的称呼为“你”时，其实叙述者仍然是“我”这个角色。当全知作者用“你”称呼读者（“你会记得约翰·多德林被困在多佛的峭壁上来回摇晃的情景”）时，这就是作者对读者的“直接称呼”，但并没有改变第三人称叙述的基本方式。只有当作者把“你”变成故事中的角色时，这样的故事或小说才算得上是用了第二人称叙述。

不同于第三人称和第一人称叙述手法，第二人称关注的是人称本身，而且很难保持不变，因为它一不留神就会跳转到第三人称或者第一人称。当然，也有读者不喜欢第二人称的叙述方式，因为他们无法从故事的人物身上找到共鸣（“过一会儿，你就得戴上眼镜了”）。虽然第二人称不大可能像第一人称和第三人称那样成为主要的叙述方法，但也正是由于这个原因，你会发现采用第二人称叙述是一种诱人的体验。

第一人称

当某个人物与故事的动作和事件有关时，就会采用第一人称叙述。“叙述者”这一术语宽泛地指任何一个讲故事的人，但是严格来说，只有当人物以第一人称口吻来叙述故事时才会有叙述者。这个人物可以是小说的主角，即“我”在讲述“我的”故事，在这种情况下，那个人物就是中心叙述者；也可以是小说中的一个人物在讲述别人的故事，在这种情况下，那个人物就是外围叙述者。

不管是哪种情况，很重要的一点是尽早表明故事的叙述者，这样我们就可以知道故事的主角是谁，就像保罗·比蒂（Paul Beatty）在《出卖》（The Sellout）的第一段所写的那样：

对一个黑人来说，这有点让人难以置信，但我从未偷过东西。我从未偷税漏税，也从来没有过信用卡欺诈行为。我从来没有蹭过电影，也从来没有把药店收银员多找的零钱据为己有。我视商业本位和最低工资期望为粪土。我从未偷偷摸摸光顾过别人家的房子，从未持械抢劫过酒馆。

文中的焦点直接集中在故事中的“我”，读者都期望“我”就是中心人物，“我”的意愿与决定驱使着行动的展开。下面还有一个更加典型的例子——在劳伦·格罗夫的《幽灵与空虚》（“Ghosts and Emp-ties”）中的人物“我”，通过这个人物我们推断故事中的问题必定会发生：

不知为什么我变成了一个大喊大叫的女人。因为我不想做一个大喊大叫的女人，不想看到我的孩子们僵硬的、小心翼翼的表情，吃过晚饭后，我穿上跑鞋去昏暗的街道上散步，把给男孩们脱衣服、洗澡、读书、唱歌和盖被子的事一股脑儿地留给了我的丈夫——他不会大喊大叫。

不同于上述以自我为主导的叙述方式，艾米·布鲁姆（Amy Bloom）的《银铃般的水声》（“Sliver Water”）开头几句就把瓦奥莱特设定为外围叙述者——她姐姐罗丝的观察者和保护者，通过对罗丝美妙歌声的描写而使她显得生动鲜活：

我姐姐的声音好像装在银色水壶里的山间小溪，美得清澈、湛蓝，让你感到凉爽，让你感觉似乎脱离了躯壳，远离了炎热。在我12岁、她14岁那年，我们看完《茶花女》，她在停车场用手肘推了我一下，说：“看看这个。”然后把嘴巴张得老大，她的声音飘了出来，清澈、透明，所有看完歌剧的人都在车前瞬间静止，拿不出车钥匙，开不了车门。等她唱完，人们开始疯狂地欢呼。

这就是我喜欢回忆的故事，我把这个故事告诉了她所有的医生。我想让他们了解姐姐，也想让他们知道姐姐并不完全就是他们看到的那样。

中心叙述者，顾名思义就是处于情节中心的人物。外围叙述者是除中心人物以外的任何人物，既可能是故事中第二重要的人物（如艾米·布鲁姆小说中的妹妹），也可能是一个旁观者。甚至第一人称叙述者也可能是多人，如威廉·福克纳的短篇小说《献给艾米丽的一朵玫瑰花》（“A Rose for Emily”），就是由小镇里的“我们”当中的某个人叙述的；或者像斯科特·布莱克伍德（Scott Blackwood）的《我们相约在这里见面》（We Agreed to Meet Just Here）中一再出现的：

这就是我们想象的欧迪失踪那天晚上的情形：他和露丝就化疗的事情发生了激烈的争吵，欧迪说他觉得化疗没有任何意义，而露丝的表现和她不高兴的时候的做法一模一样，她开车去海鲜市场购买制作青杧果咖喱炒虾的大虾。

请注意上面的叙述是如何运用对话和简述的方式，来表明那种寻常的而且“我们”所能猜到的事情的。

叙述者既可以是故事的中心人物，也可以是外围人物；人物既可以讲述自己的故事，也可以讲述别人的故事。这是广为接受而且是符合逻辑的。而作家兼编辑拉斯特·希尔思（Rust Hills）在他的《一般写作与短篇小说写作》（Writing in General and the Short Story）中却风趣且令人信服地提出了不同的观点。希尔思指出，叙述视角的失败，是因为我们对故事进展的感受与伴随故事发展变化的人物的感受不同。有时，叙述者看上去是一个外围的观察者，讲述的是别人的故事，实则这个叙述者已经发生了变化，而且必须发生变化，目的是让我们和他产生情感上的认同。

我认为，成功的小说都是这么做的：要么让故事中的人物成为叙述者，要么让叙述者成为故事中的人物。这就是希尔思法则。

当然，这种观点并不是说我们要抛弃外围叙述者这一有用的小说创作手法。希尔思使用了《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）中大家熟知的例子来解释他的观点。尼克·卡罗维是故事的外围叙述者，他观察并讲述了杰伊·盖茨比的故事，但小说的最后，尼克·卡罗维所观察的东西却改变了他的一生。任璧莲（Gish Jen）^[1]的小说《没有也许》（“No More Maybe”）开头就表明焦点是叙述者的婆婆：

我的婆婆来到美国后很忙。一是她要吃多多的蓝莓，因为这玩意儿在中国很贵，而在美国就便宜多了；二是她要呼吸这里清洁的空气。我的丈夫无忌（Wuji）和我已经在这儿生活了五年，故而对这空气没什么特别的感觉。而我的婆婆一定要有多多的健步走，不停地呼吸啊呼吸这干净的空气。她说她在净化自己的肺，要把所有健康的氧气吸进她的身体里。她还要看这里蓝蓝的天。

而到了故事的结尾，是叙述者自己哭了，因为她意识到婆婆老了——婆婆只是一直在自嘲，人只会有一种结局。

契诃夫（根据托拜厄斯·沃尔夫的解释）提示说：“叙述者逃不出他所讲述的故事的结局。如果他做到了，这就不是故事了，而是一件逸闻趣事、一个传说或别的东西。”

不论是中心叙述者还是外围叙述者，第一人称的叙述者都是故事中的一个人物，都具有人类的局限性，做不到全知。叙述者讲故事，也只是讲些他所知道的事情。此外，虽然叙述者可以解释故事的发展、发表言论、预测结局，但这一切难免不出错。与我们全盘接受全知作者的解释、真相揭示和预测所不同的是，我们不一定会接受这些解释、言论和预测。你可能想让我们相信叙述者，而最难做到的，也是衡量故事成功与否的标准，就是让我们相信叙述者。与此同时，作者的一个重要目的是让我们拒绝叙述者的观点，建立自己的观点。如果对“谁在说”这个问题的回答是“孩子、偏执狂、吃醋的恋人、动物、杀人犯、骗子”，那就意味着我们不一定理解叙述者在叙述时所受到的限制。通过叙述者显示和背弃这些限制的程度，可以看出他是一个不可靠的叙述者，这一现象稍后会在本章的“以多远的距离说？”这个部分进行讨论。

注释

[1]任璧莲，美国华裔女作家，1955年生于纽约长岛，1977年毕业于哈佛大学，获英语文学学士学位，而后在斯坦福商学院进修，1983年在艾奥瓦大学写作班获得艺术硕士（MFA）学位。

对谁说？

在选择叙述视角时，作者给故事的叙述者和潜在的读者都预设了一个身份，也就是这个故事是讲给谁听的。

对读者说

大部分小说都是讲给“读者”听的，这是文学的惯例。当我们打开书，我们就会不自觉地把自己当作观众中的一员，而且也不会停下来问作者为何要告诉我们这些。毕竟，故事叙述者，不管是全知的作家还是叙述故事的人物，通常都把读者看成开放且愿意配合的普通人，而且他们认为那样讲故事无须什么理由。

视角的运用就是要直接而持久地把读者带入故事的中心，而且还要能把读者稳住。视角是舞台的台口，是读者欣赏故事的透明玻璃窗。

——汤姆·金克斯（Tom Jenks）

我的母亲生下我就死了，因此在我的一生中并不存在自我和永恒的区隔，我的身后总是吹着阴冷黑暗的风。在刚出生的时候，我并不懂得人生会是这样。到了中年，我才开始懂了，而此时我已不再年轻，也开始意识到我不可能再像从前那样拥有一些东西，而很多东西我几乎不可能再拥有了。

——牙买加·金凯德（Jamaica Kincaid）：《我母亲的自传》（The Autobiography of My Mother）

对另一个人物说

另外，故事可以讲给另一个人物或另一些人物听。在这种情况下，我们作为读者只是“无意中听到”故事而已，讲故事的人就当我们不存在。

在书信体小说或故事中，叙事的内容全部是一个人写给另一个人的信或人物之间的通信，收信的人可能是陌生人，也可能是好朋友或亲戚之类的，如几乎每年都会读李·史密斯的《圣诞家书》（The Christmas Letter）的读者。

首先，我为去年没有写圣诞信而感到抱歉（抱歉没有回电话，也没有回信，等等）。事实上，那段时间我什么也不能做，什么也没做。当时，我被一些事情吓坏了，动弹不了。后来，我又特别忙。已经离婚的玛丽贝思那时来信告诉我：“不要做任何重大决定。”建议是不错，可惜我没有听她的。我同意了分居协议，同意结束这段无过错的婚姻，也同意了桑迪马上卖房子的计划。我只是想结束这一切，就像有时你突然抑制不住冲动想整理衣柜一样。

或者说故事的惯常方式是独角戏，由一个人物大声地讲给另一个人物听：

那些是办公室，这些是写字台。我的写字台在那边，这是你的写字台。这是你的座机，千万别接电话，把语音留言系统开着就可以了。这是你的语音留言手册。除非遇到紧急情况，否则不得用座机打私人电话。如果必须拨打紧急电话，首先得征求主管的同意。如果找不到主管，就找菲利普·斯皮尔斯，他坐在那边。他会找克拉丽莎·尼克斯商量，她坐在那边。如果你未经允许拨打紧急电话，你就得卷铺盖走人。

——丹尼尔·奥罗佐（Daniel Orozco）：《入职教育》（Orientation）

当然，这种变化可以是无限多的：叙述者或是在向朋友或爱人亲密告白；或是在评审团或民众面前陈述事情的原委；或是在写一份专业性的福利情况报告，其中不能包含个人情感；或是在写一封情书，倾诉衷肠，而其实他和我们都知道这是一封永远也不会寄出的信。罗宾·赫姆利（Robin Hemley）的《集体回复》（“Reply All”）就完全是用电子邮件的形式写作的。

我的一贯做法是发现自己写作的、令人心烦的或者不符合社会规范的行为及心理状态在我的生活中并没有现实依据，但我担心读者在阅读的时候会自然地把这些东西和我放在一起。

——迈克尔·查邦

不管是哪种情况，这种叙述方式与直白地讲给读者听的故事所采用的叙述方式截然不同。听众和讲故事的人都被融入故事的情节之中，其假设就是读者就在故事里，但这只是假设。就我们所处的这种似是而非的亲密关系的位置而言，我们不过是故事的偷听者。

对自己说

如果人物的故事像日记那样私密或者像内心的一个想法那样隐秘，只愿自己知道，不想让故事中或者故事外的人知道，就会暗示出更近的亲密关系。

日记或日志的惯例是记下自己的所思所想，但作者不希望被自己以外的人看到。下面这则竞选经理的私人日记选自我的小说《猛禽》：

8月11日

总有一天我要拧死那个婆娘。想到要扭断她那小鸡一般的脖子，这感觉实在太美妙，她简直像极了一只鸡。不过，这个比喻可能不大贴切，也不符合我的意愿，我们可不能被她的假象给蒙蔽。

今天下午，我一抬头就看见她在什里夫波特市布克T中学的露台上，透过双开门看得一清二楚。和亚历克斯一起在餐厅的记者后退两步，肯定也已经看到她了。

人物用记日记的形式来宣泄自己的感情，而且不想让别人知道。不过，他有意将自己不愿示人的想法在日记中表露了出来。

内心独白

作者是人物内心的主宰，读者同样有能力窥见人物的思想。那些被窥见的思想大致有两种，其中更为普遍的一种是内心独白，就是通过跟随人物思想的变化去了解他的内心。

我必须恢复神志。我必须，就像他们说的那样，让自己振作起来，把这只猫从我膝盖上打下来，让它走开——没错，下定决心，离开，就这样做。但是，做什么呢？我的意志就像房间里那盏玫瑰色的朦胧的灯光一样，柔和、散漫而慵懒。我任它摆布。我说不清耳朵听到了什么；吃掉了眼前的东西；四目放空，道不明眼睛看见了什么；我的大脑不是在思考，而是在梦游。我时而空虚，时而充实，任心志漂浮。我无从选择。我把手放在蒂克的毛里，挠它后背，挠到它后背娇媚地拱起来。我低声说，蒂克先生，我必须让自己恢复神志，让自己振作起来。而蒂克在地上打滚，滚作一团。

——威廉·H.加斯（William H.Gass）：《在中部地区的深处》（“In the Heart of the Heart of the Country”）

就像人的思想活动，这一段内心独白从感官印象到自我告诫；从猫到灯，再到眼睛和耳朵；从特殊到一般，再到特殊。但是，这些事物之间是有逻辑关系的，就像人物在努力地表达他的思想，心智在有逻辑、有条理地“思考”。

意识流

意识流承认一个事实，即人的心智不是按我们刚刚引用的那段内心独白那样以有序和清晰的方式进行的。虽然我们对意识流的运作方式知之甚少，但还是可以清晰地明白它可以跳跃、省略，可以形成，也可以打破意象，其跳跃的速度之快和距离之远不是语言可以表现的。大脑无时无刻不在同时完成着大量的任务，而这些任务并不能被大脑同时传递出来。正如你在读一句话，部分的心思在理解句子；部分的心思指挥你拿着书；部分的心思指挥你活动脊椎，让你坐得舒服；部分的心思还停留在刚刚读到的那个有趣的地方“蒂克在地上打滚”，会让你想起曾经养过的一只猫，也曾经滚作一团；还会让你想起牛奶快喝完了，必须在商店关门前写完这一章去买牛奶，等等。

在《尤利西斯》（Ulysses）中，詹姆斯·乔伊斯试图用大家都熟知的意识流表现手法来捕捉心智的运作速度和多能性。这种手法用起来很难，而且往往吃力不讨好：因为思维的速度远比写字和说话的速度快得多，而意识流想要揭示大脑的思维过程和内容，就需要在行文上做出比普通文法的要求更加严谨细致的选择和安排。但是，乔伊斯和其他少数作家以一种超乎寻常的方式运用意识流捕捉到了人的心智。

是的！之前他吃早餐，都要人把两个鸡蛋送到他床头跟前；自从在市徽饭店以后，就再没这么做过了。那阵子，他常在床上装病，说话的腔调也不对，还摆出一副亲王派头，好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心。他自以为老太婆会听他摆布呢，可她连一个铜板也没给咱留下，全部献给了弥撒……

——詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》

上述两例分别运用了内心独白和意识流的创作手法，都是用第一人称来叙述的，所以我们才“偷听”到了作为叙述者的人物的心声。我们还可以通过第三人称全知或有限全知作者的叙述手法，听到故事人物的心声，如约翰·埃德加·怀德曼（John Edgar Wideman）的杰作《手鼓女士》（“The Tambourine Lady”）。怀德曼运用了第三人称叙事和意识流相结合的手法，成功完成了这一挑战。所以，对“谁在说”这个问题的回答，准确来说是“作者”。然而我们却意识到，是故事人物在连珠炮似的联想思维与自我对话。

……她在想什么时候才能结束你的祷告；她在想当你和自己对话的时候，这个世界是怎么消失不见的。妈妈曾经教她的话，她妈妈的妈妈曾经说过的话，也是某些人常说的话。世界无穷，阿门。上帝是不会忘记他的子民的……

以什么形式说？

故事的形式对于故事的整体视角具有重要作用。无论是书面的还是口头的故事，从形式就可以看出它是一般性的故事，或是新闻报道、忏悔书、内心独白或意识流，或是独白、演说，或是日记。其实，形式包含的远不止这些。你可以用目录或电视广告的方式讲述自己的故事，只要设法让它成为故事的形式就可以了。

形式对视角很重要，因为故事以哪种形式讲述会反映出叙述人自我意识程度的高低，这反过来又会影响语言的选择、关系的亲密度和讲述的诚实度。总体而言，笔头叙述隐含的自发性要比口头叙述弱，而口头叙述的自发性又比思想的自发性弱。针对同一个事实，一个叙述者以给他奶奶写信的方式讲述和以大声地告诉朋友的方式讲述，诚实度是不一样的。

由叙事建立起来的叙述者与听众之间的关系，比起其他关系更容易产生故事的形式，但是对“谁在说？”“对谁说？”“以什么形式说？”这几个问题的回答，任何答案都是可能的。如果你以一位全知作者的口吻和文学意义上的“读者”对话，那我们可以认为你用的就是“书面故事”的形式。但你可能会说：

等等，请过来一下。在床柱和墙之间的角落，丢的是些什么东西？是块抹布，是不是？还是一条内裤？

如果你这样说了，那么你至少短暂地陷入了一种口头叙述的惯例，达到的效果就是我们立即被拉进了现场，同时故事的视角也发生了轻微的改变。中心叙述者好像是在思考，并在“自言自语”；而事实上，他是在愤怒地向另一个人表达自己的想法。相反，一个人可能是在给另一个人写信，然而写信这种受意识指挥的行为却出卖了他秘而不宣的想法。上面提到的这些复杂情况将会改变并预示故事的整体视角。

以多远的距离说？

小说的视角好比化学家的显微镜和塔楼上的瞭望台，也会涉及观察者和被观察的事物之间的距离问题，这种距离可大可小。距离既可以是时间的也可以是空间的，跟所叙述的事件的字面距离有关。

那年春天，正值我潜力无限又身无分文，于是我做了一名保安。那个时候，我正年轻，花钱大手大脚。几乎每天晚上，我都平静地带着甜美的期盼坠入梦乡，期盼着我那无限的潜力突然间实现了，那些关于我的小型传记的书封上面都落满了灰尘。

——詹姆斯·艾伦·麦克弗森（James Alan McPherson）：《金色海岸》（“Gold Coast”）

这里表现的是几十年的距离，视角是叙述者讲述年轻时的自己。我们认识到文字是叙述者年老时写的，而且顺着这一线索内心暗自嘲讽他的甜美期盼最终未能如愿以偿这一事实。

我对写作另一个种族的人物感到非常紧张。之前我从未写过，因此很担心，害怕写出来的东西对人物的描写显得不伦不类……我坚持了下去，而且还成功了。

——麦可·康宁汉（Michael Cunningham）

通过缩短读者和文本之间的字面距离，现实的距离也可以被缩短，正如选自我的小说《生丝》（Raw Silk）的这段文字，就很好地表明了这一点：

她的脸和我的脸只隔着半英寸的距离。窗帘拍打着开着的窗户，她的眼眸在时明时暗的光线里充满了渴望。我认识吉尔的眼睛，我画过她的眼睛。她的眼睛充满激情而安静……隔着镜片快要燃烧起来。

作者距离，有时称为“心理距离”。这种距离体现在两种程度上：一是读者与人物的亲密和认同程度；二是读者与人物之间的分离和疏远程度。如果想要创造一种距离感，可以通过使用抽象名词、简述、树立典型和显露客观性来实现。这类技巧在其他语境中可能被当作写作的瑕疵，但在下面这段话里，作者有意使用这类技巧将读者和人物分开，通过一系列的细节来实现历史大清扫。

故事是从后院开始的。先是男人们手持长叉，一门心思关注热量大小、烟尘和突然冒出的危险火焰。妻子们把印着铁轨条纹的围裙递给男人，围裙正面写着“东西烫，老大上”的口号，意在鼓励他们加油干。后来，到了该谁洗餐具时，情况就有点麻烦了，你不能总是指望用纸盘子吧？等到女人厌倦了做奶油糖果糕和有烤胡萝卜的果冻沙拉、想出去挣钱的时候，一切就发生了变化。

——玛格丽特·阿特伍德：《慢炖》（“Simmering”）

当然，也可以通过描写具体细节、场景和人物的思想等来达到亲近和同感的效果。

她梦见自己不是一个三个孩子的母亲。她把手中的鲜花攥得越来越紧，就好像掐死了三岁、四岁和五岁的生命一样。在半信半疑中，她感到一阵羞愧和害怕。她第一次看着牧师，眼神里挤出了一点谦卑，看上去好像她相信他真的是上帝的圣徒。她知道上帝的模样，就是一个黑人小男孩，胆怯地拉着牧师衣服的后摆。

——艾丽斯·沃克（Alice Walker）：《萝斯莉莉》（“Roseli-ly”）

而多种手法的综合运用可能会让我们既产生同感又产生疏远的感觉，这通常就是喜剧的效果，比如下面这个例子：

我是一家饭店的洗碗工。我不想给别人留下什么印象，我也不吹嘘。这就是我的工作。它可不是人们都向往的那种工作。当然，你赚了大钱，人人都仰慕你、尊敬你，但你就会承担很多的责任。这会让你不堪重负，摆脱不得。我猜想，如今这光景，人人都想当洗碗工，但是他们对洗碗工的认识也太理想化了。

——罗伯特·麦克贝克西（Robert McBrearty）：《洗碗工》（“The Dishwasher”）

作为作者，你可能会要求我们完全认同一个人物，并且彻底谴责另一个人物。一个人物可能会很严苛地评判另一个人物，作者需要我们去坐实那个评判。如果故事里还有一位叙述者的话，那他会觉得自己比别人道德高尚，而背地里作者会让我们觉得这个人道德低下。在那种情况下，你就在叙述当中创造了一种道德距离以及一个不可靠的叙述者。

下面是以第一人称叙述的一个片段，一个专横而阴郁的女人从她的视角讲述了自己的故事：

我总是尽力做善事、帮助人们，这是我的社会责任和天职。但是，现在我要告诉你的是，没有人会对你说一声“谢谢”……

曾经有一个邋遢的胖女人住在街对面，有一天她来到了我的教堂。每个月，她家里都会来不同的男人。我和牧师讲了她和那些男人的事情，她生气了。我在尽我的职责啊，她却生气了！我和她说社区需要楷模，如果这个人非我莫属，我不受难谁受难！她说我是社区的楷模，还是很多事情上的楷模。但我把这件事和牧师说了，不久她就搬走了。感谢上帝！社区干净了！

——J.加利福尼亚·库珀（J.California Cooper）：《监视人》（“The Watcher”）

我们不相信对这个女人的任何评判，但我们都意识到存在一个我们相信的作者，他操控着叙述者讲述这个女人的事情的口吻。感情的宣泄充满了讽刺，然而由于叙述者自己没有意识到这一点，这种讽刺直接指向了那个女人。我们听得出来，干涉被包装成了职责。当叙述者用那些陈词滥调自吹自擂时，我们觉得她更像一个令人讨厌的人，而不是一个楷模。当她盗用那句《圣经》里的“我不受难谁受难”时，我们怀疑牧师也会对她赞赏有加。而叙述者自以为是地滥用感叹号，表现出了她不合时宜的强势。这样，我们可能喜欢上了那个“邋遢的胖女人”邻居，也明白了那位邻居搬走的真正原因。

叙述视角

在这种情况下，我们就完全不能相信叙述者，也就不可能接受其发表的任何评判。但是，在某些价值领域，叙述者还是可信的，而在其他领域则不可信。马克·吐温作品中的人物哈克贝利·费恩就是一个极好的例证。哈克决定去解救他的朋友吉姆，却惊讶地发现汤姆·索亚也同意这一计划。

他是一个体面而有教养的男孩，他输得起，他们家的人也输得起。他头脑聪明，知道的东西很多。他很大方，而且心地善良。但现在他既没有荣誉，也没有正义感，还缺乏感情，堕落到这般田地，自己蒙羞不算，还让家人在别人面前抬不起头。我真想不明白，根本想不通。

上面这段文字延伸出来的讽刺含义是奴隶制应该由体面、聪明、有知识、仁慈等品格来捍卫。我们不赞同哈克对汤姆的评价，也不赞同他对自己隐含的评价——他把自己评价得如此渺小，放走一个奴隶又算什么。哈克的道义本能其实比他自己理解的要高尚（请留意作者是如何通过哈克说话时的遣词造句和少量的拼写错误在不经意间泄露出他的教育水平不高的）。因此，就哈克作为叙述者来说，在作者和读者之间形成了知识的对立，但在道义上对他是认可的。与此类似，通过可靠的“靠不住的”叙述者扭曲的观点可以揭示制约人物的社会制度的准确样貌，这类叙述者包括肯·凯西（Ken Kesey）的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest）中的叙述者布罗姆登酋长，以及夏洛特·珀金斯·吉尔曼（Charlotte Perkins Gilman）1892年的小说《黄色墙纸》（“The Yellow Wallpaper”）中被禁止写作的、“歇斯底里的”、疾病缠身的妻子。

对多数作家来说，只消假以时日，视角的选择就变成了直觉。你听见一个声音，然后跟着这个声音走。

——伊丽莎白·斯特劳特

不可靠的叙述者——现代小说中最受欢迎的人物之一——其实并不是文学的新人，而是在小说出现之前就已经存在。每一部戏剧当中都有讲述他们自身情况的人物，通过这些人物我们部分地或者完全地与某个范围产生了距离。因此，我们羡慕俄狄浦斯的智慧，但又因为他的迟钝而愤怒；我们认同奥赛罗的道义感，却不相信他的逻辑；我们信任斯波克的大脑，但不信任他的内心。正如这些例子表明的，靠不住的叙述者为我们呈现的往往是一致的不一致性以及充满戏剧性的讽刺，因为我们对人物、事件以及人物和事件的意义的“了解”往往比叙述者多。

距离与“作者—读者”关系

有一种关系没有任何距离，就是作者与读者之间的关系。

有些经历会让初学写作（甚至是小有成就）的作者伤神：明明想把主人公塑造成对人体贴入微的人，在读者眼里主人公却成了自怨自艾的人；明明想把她塑造成机智幽默的人，在读者眼里她却成了庸俗的人。如果出现这种情形，那就是作者距离或心理距离的失败。如果作者对人物缺乏深入的了解，就无法使我们相信他的评判。我想起在写作课上遇到的一个学生，他对意象和场景的描写非常成功，他写的故事讲述的是：一个年轻人爱上了一个貌美如花的女孩，然而在这个年轻人发现那个女孩曾经做过乳房切除手术后，他对女孩的感情由爱变成了厌恶。班上一个态度最坚决的女权主义者很喜欢这个故事，称其“展示了一个肮脏的婊子”。但是，从作者的本意来看，这是对他的作品的误读，因为作者的本意是把这个年轻人塑造成一个富有怜悯心的人物。

你要描写一个事件，你是故事的主角。但……你会以一种夸张的方式来做伪装。

——艾拉·伍德（Ira Wood）

作者还可以通过使用时间、空间、语气和反讽的手法创造距离感或亲密感。由置身事外的叙述者来讲述很久以前发生在千里之外的故事，与由故事中的人物来讲述发生在当前的故事，是不同的感觉。故事的语气和所采用的反讽手法也能暗示读者应该怎样评价人物和看待人物的处境。比如在丹尼尔·奥罗佐的小说《入职教育》中，我们只能从一定的距离来审视办公室里的工作人员，因为我们是以叙述者的语气来阅读的，距离也随着叙述者的语气保持单调平淡而慢慢增加：

阿曼达·皮尔斯也是有夫之妇，她的丈夫是名律师。他让她承受了不断增强的痛苦而露骨的性活动，阿曼达勉为其难地屈从于他。她每天早晨拖着筋疲力尽的身子来上班，身上每天都有新添的伤痕，因为胸部挫伤、腹部瘀伤或者大腿二级烧伤而流露出一副痛苦的表情。

作家面临的一个无法回避的挑战是选择和控制好最适合某个故事的心理距离。对于被上述问题压得喘不过气来的写作新手来说，最好的选择就是先确定叙述的视角，而情节和主题事先是来不及考虑的。叙述视角会自然随着故事的发展而变化，你只消跟着自己的直觉走就可以了。如果故事发展顺利，这时再来分析特定的叙述视角问题就特别有用，作家们提出的见解也具有重要的价值。

关于视角一致性的一点提示

在设立故事的叙述视角时，你可以制定自己的规则，但规则一旦定下来，你就必须遵循它。小说作家就好比诗人，他可以选择究竟是写自由体诗还是写民谣体诗。如果是写民谣体诗，那他就得遵循民谣体诗的韵律。与此类似，一旦你向读者表明了视角，你就必须坚持这个视角写下去。有些初学散文体小说写作的作家，往往在没有必要而且会扰乱读者的情况下改变叙述视角。

利奥的脖子被演出服的毛领扎得通红。他专心致志地弄着纽扣，尽量不去看乐队指挥的脸，而指挥似乎并没有生气，还显得很开心的样子。

其实，这是一次蹩脚的视角转换，我们已经感觉到了利奥的窘迫感，却突然又让我们跳进了指挥的情感中。纠正的办法是通过利奥的心理活动过渡到他可能做出的观察。

利奥的脖子被演出服的毛领扎得通红。他专心致志地弄着纽扣，尽量不去看乐队指挥的脸，而指挥却令人惊讶地笑着。

这样改写一下，读者就更容易理解，当利奥察觉到乐队指挥并没有生气时，我们仍然停留在利奥的心理活动上。这还进一步暗示了其实利奥的注意力并没有完全在扣子上，从而增强了他的不知所措感。

对小说作家而言，除了重要细节，叙述视角是另一项需要掌握的重要技巧。叙述视角的悄然转换有时很难发现。在写作研讨活动中，同学们虽然通常会发现别人作品中的这类问题，然而却找不出他们自己作品中的这类问题。还有一些情况是尽一切可能去探索场景，这本无可厚非，但有一种错误的观念认为，如果不转换叙述视角就无法达到这一目的。的确，有些实践经验丰富和技巧熟练的作家会打乱叙述视角的一致性来实现新颖和原创的效果。不过，普遍的规则是不变的，如果视角的转换是随意的或者是无效的，就表明这个作家比较业余。叙述的视角一旦确定，就会在作者和读者之间形成一种契约关系，这种契约关系是不能轻易打破的。如果你关注的是詹姆斯·洛德里对格鲁梅夫人和她的猫的行为描述时的心理活动，但是你突然又去关注格鲁梅夫人的心理活动，让我们知道她是如何看待詹姆斯·洛德里的，你就打破了契约关系。如果你在我们毫无准备的情况下告诉我们猫的想法，我们可能会觉得你这是在捉弄我们，就可能会解除全部的契约。

关于“文化挪用”

“文化挪用”在21世纪的头十来年间遭到了强烈的抗议。文化挪用指的是从另一个种族、另一种性别或者另一个民族的人的视角来进行写作。中产者、西方人、白人、男性作家有什么权利去书写与他们的经历完全不同的人——尤其是黑人、穆斯林、受害女性、移民——的生活、欲望、恐惧和希望？这些人曾经被殖民、被征服、被隔离、被歧视。

当然，写小说还有附加的好处，比如你可以脱离自己的身体，这样你就能够拥有超越自己生理特征的感受。

——德伯拉·艾森伯格（Deborah Eisenberg）

这个问题一时半会儿说不清楚。毫无疑问，文化偷窃是存在的，一种文化中的艺术在未得到承认和未获得报偿的情况下被用来谋取声名和钱财（例如，游方艺人、黑人利用^[1]，还有猫王？嘻哈？）。当然也有认真学习别的文化，并且将这些文化推广至更多的人或者搭建文化沟通桥梁的种种努力（例如，雷村黑斧合唱团^[2]、酷派爵士乐、黑豹乐队）。不过，要撇清两者的差别并不容易，尤其对小说写作而言，小说的具体意图是进入别人的心灵，这个心灵虽然不是作者的心灵，却是作者心灵的产物。这种意图是有意识的，其本质是要能够产生共鸣，因此就有可能被扭曲，其结果可能是残酷而低效的。如果结果是这样，就不是好的艺术，甚至不是艺术，就必须被取缔、被谴责。

但获取情感共鸣的努力是必要而紧迫的。我们需要相互想象。随着世界各国的种族和民族交融越来越深入，越来越多的作家需要更多地想象多民族融合社会中人们的心态和生活。剧作家林·诺塔奇（Lynn Nottage）在获得普利策奖的戏剧《汗水》（Sweat）中公开宣称她要破除“白人男性凝视”，她将戏剧的背景置于宾夕法尼亚雷丁的钢铁厂内。在剧本中，为了表现种族和阶级差别的问题，她选择了从白人和黑人、男性和女性、移民和本地人的视角来进行创作。安妮·普鲁为了在《树皮》（Barkskins）中描绘美国森林遭受的毁灭，把自己“变成”了数十个法国猎人、印第安人、强壮的伐木工、冷酷的剥削者和老辣的女商人，来表现历史的绵长。情感共鸣自古以来就是想象性艺术必不可少的要素。“文化挪用”以及表征他人的心灵不仅已经成为，也将越来越成为作家设法去想象他们内心真实感受的重要事务。但问题依然存在，对“挪用”的指责也不会减少，除非在谜一般的将来全体人类认可彼此的经历而且平等相待。

同时，在我们生存的这个千疮百孔的星球上，在我看来只有一种前进的方法，就是承认一种与言论自由这个概念并行的命题，即想象的本质是自由的，是不能接受审查的。和言论一样，作家的想象不能设置边界，除非遇到威胁、仇视或是煽动。作家有想象任何人、任何地方、过去、将来或者不存在的时间的自由；作家也可以将自己的小说设置在一个他从未见过的国家或者他只去过一次的城镇。同样，跟言论自由一样，想象也是可以被批评的：这听上去是真的；你那样想是错的；你的理解完全正确；你不理解；你是如何知道的；你的想象太弱了。作家对想象唯一的义务就是持之以恒地提高自己的想象力。

注释

[1]黑人利用，原文是blaxploitation，指在电影中黑人形象程式化且脱离现实。

[2]雷村黑斧合唱团，Ladysmith Black Mambazo，简称LBM，是南非著名的土著合唱团体，他们外形虽然粗犷，歌唱却以纯朴旋律与清澈和声著称，是全球唱片销量最大的非洲音乐组合。乐队由10个非洲黑人组成，表演的是最原始的非洲音乐。