情节会自动出现。

你可能习惯先在脑中把故事都想好了，才开始写作。你会先准备计划、进行计划，甚至修订计划，才正式动笔。你的墙上或许贴满了索引卡，或者你把想好的场景都存在计算机里。

也许你比较习惯临场发挥，喜欢每天一屁股坐在计算机或稿纸前，直接开始写，让故事不经草稿就从笔尖流出，急着想看你疯狂的创作脑袋想到了些什么。

或者你介于两者之间。你会稍微计划，但每天产出文字时，你还是会追求一点随兴的惊喜。

不过不管你怎么创作，等你写完初稿时，你一定会写出一样东西：情节。

你的情节可能很烂，可能支离破碎、乱七八糟，但也可能是篇杰作。无论如何，情节会自动出现在纸面上，直盯着你瞧。

这时你只要问一个问题：“这情节有用吗？”

所谓“有用”，指的是能触动读者，毕竟这就是好情节的功效。小说应该要通过故事的魔力，将读者传送到另一个国度，而情节就是背后的原动力。

你可能不在乎作品有没有触动读者，你只用你喜欢的方式，写想写的东西，就这么简单。对你来说，能够写作就让你满足，如果有人碰巧喜欢你的作品，那当然好，但你不想花心思去管情节这种市侩的概念。

没关系，没有人强迫你要触动读者。但如果你想要有人读你的作品，希望你的小说能出版并畅销，那你就要重视情节。因为经纪人、出版社的编辑和读者翻开书时，想的都是情节。不管他们有没有意识到，阅读时大家都会问：

·这个故事在讲什么？

·有发生什么事吗？

·为什么我要读下去？

·为什么我要关心这个故事？

这些问题都与情节相关。如果你想成为成功的长篇小说家，你就必须学着提供完美、意外又令人满意的答案。

这本书就要教你如何回答。

“那角色呢？”你可能会问，“难道我不能写一个很吸引人的角色，然后看看会发生什么事吗？”

嗯，所谓“会发生什么事”就是你的情节。而就算有很棒的角色，情节还是可能松散不连贯。这本书会教你如何避免这种惨剧。

那意识流小说呢？这种小说的重点是语言，应该不受情节这种平庸的概念限制吧？

但意识流作品严格来讲不算小说，只能算是文学作品，勉强称作实验型小说我也可以接受。虽然意识流作品极有特色，但它是在讲故事吗？我想这个问题就留给学术界讨论吧。

只要你有心卖出你的作品，你就必须在情节上多下功夫。

奋斗的过程会让你更上一层楼。即使你终究决定不想管情节编排的规范，你努力了解情节的过程还是不会白费，你会因此成为更好的小说家。

◎对情节的看法

有些作家、评论家和文艺人士不屑将编排情节视为写作技巧。在他们看来，注重情节根本形同自贬身份，高尚的人才不做这种事。

美国作家珍·汉芙·柯瑞利兹（Jean Hanff Korelitz）完美描写了这种观念。她提到自己年轻时在纽约担任编辑助理，同时试图以小说家出道。她和同侪都自喻为文学专家，把写作的艺术捧得比天高，对于讲个好故事这种平庸的概念不屑一顾。

然而柯瑞利兹小姐最后写了一本法律类惊悚小说，并发现——天哪——她很喜欢自己的作品！她的想法因此转变。以下这段／节选自／她刊登在Salon.com的短文《故事之爱》（Story Love）：

追根究底来说，能够深受精彩的情节吸引，甚至痛恨生活中的义务阻止你继续探究接下来的发展，其实会令人感到独特的满足。而能够臣服于好作家笔下，更是特别让人满意。这些作家完全掌控了刺激的原创故事，能够把我们玩弄于股掌之间，先让我们心生焦急，接着兴奋不已，然后心满意足，最后则用惊异的结局让我们大开眼界。

柯瑞利兹小姐最终承认，虽然璀璨的文学作品也很不错，但“没有吸引人的故事，这些作品也只是散落纸面的文字珍珠罢了”。

如果你就是喜欢松散的文字珍珠，没关系，宪法保障你写作的自由。

但如果你想要吸引读者，那不管你多么看不起情节，你都一定要注重情节。

◎故事的力量

情节和结构都是为了更高的层次存在：故事。说穿了，小说不就是故事吗？一个能让读者穿越时空的故事。我们稍微讨论一下这个概念。

如果读者翻开一本小说，却仍然留在原本的世界，那就失去翻开这本书的意义了。读者希望从小说中寻获不同的经历，不同于每日所见的事物。

想达到这个目标，就要靠故事。好故事能通过经历，将读者传送到全新的世界，而传送的力量不是靠论证或事实，而是人生正在纸面上发生的假象。我指的不是读者的人生，而是别人的人生，你笔下角色的人生。

美国作家詹姆斯·弗雷（James N.Frey）称这个传送现象为“做虚构的梦”，我认为非常贴切。我们做梦时，总觉得梦中的世界是真的。

我现在还会做赶不上重要活动的梦。我还在上学时，梦中的重要活动通常是考试，最近则变成了演讲，或与工作相关的有重要人士参加的会议。

我迟到了，我发现我只剩两分钟，但我离目的地还有好几公里远，而且我只能以慢动作前进。我每做一件事，似乎就创造更多障碍。

你发现我的梦有什么特色了吗？这个梦是由冲突、故事和经历组成的。

我还是让专家评断我的梦代表我的精神哪里有问题好了。但身为作家，我们必须了解，故事就像读者的梦境，而他们读书时一定要能做梦。

情节和结构能协助读者进入梦境，并让他们留在里头。

版权代理人唐纳·马斯写了一本叫《写出畅销书》（Writing the Breakout Novel）的杰作，他认为书能大卖的重点就是故事——不是广告，也不是大笔的宣传预算——就是故事。他相信要成为长期享有盛名的小说家，就必须能写出一本又一本好小说，建立起读者群。该怎么做呢？就靠故事的力量：

读者为什么喜欢某本小说？因为书评吗？没多少人读书评。因为提名或得奖？大部分的人对这些奖项都没概念。因为封面吗？好封面能让读者把书从书架上拿起来，但封面毕竟只是包装。因为典雅的商标吗？你什么时候会为了封底上的标志买书？因为作者拿到大笔的预付稿费？一般大众不会知道这种事，也不在乎。因为有呼风唤雨的经纪人？说来可惜，但读者对这也没兴趣。事实上，读者喜欢一本小说的原因只有一个：很棒的故事。

而情节和结构能帮你达到这个目标。

◎细说情节

大学时代我曾学过国际象棋。我的老师保证，我学成后可以跟专家选手对弈，他说他会教我下棋的基本原则，只要应用得当，我就能打好基础，跟任何人都能下盘好棋。虽然我未必会赢，但至少不会看起来像个笨蛋。接下来，我只要针对我的天分（如果有的话）多加研究练习就好。

老师说得没错。当我学会如何扎实地下盘好棋，虽然碰上加里·卡斯帕罗夫（Garry Kasparov）这种世上最伟大的棋手，我可能还是连十五步都下不到，但至少他不会觉得对手是个蠢蛋。只要运用我学会的原则，我就可以下盘不错的国际象棋。

其实小说情节也一样，你只要了解并应用几样原则，就能每次都写出扎实的好情节。至于随后你能进步多少，就看你如何努力练习了。

分析过几百种情节后，我整理出一系列简单的重要原则，称之为“LOCK系统”。LOCK代表主角（Lead）、目标（Objective）、冲突（Confrontation）和冲击结尾（Knockout）。稍后我会详细地一项一项介绍，不过先在这儿简介一下。假如你读完这本书没有其他收获，至少学会“LOCK系统”会对你的写作生涯大有帮助。

L：主角

请想象一个人站在纽约街旁，手拿“我愿意工作换食物”的告示牌。有趣吗？其实还好。类似的例子我们看多了，以至于连停下来看他一分钟都懒得动。

然而要是那个人身穿燕尾服，举着牌子“我愿意跳踢踏舞换食物”呢？嗯，这就比较有趣了。或者他拿着黄色笔记本，牌子上写“我愿意写小说换食物”。我搞不好就会买个汉堡给他，看他会写些什么。

我的重点是，稳固的情节永远始于有趣的主角。最好的情节中，主角必须引人注目，迫使我们从头到尾都盯着他瞧。

并不是说主角一定要惹人同情。多年前有一天，我在我家附近的图书馆浏览书籍的时候，突然意识到这件事。

当时我正在逛新书区，我发现图书馆买了美国小说家西奥多·德莱赛（Theodore Dreiser）的小说《美国悲剧》（An American Tragedy）新出的平装版本。我没读过这本小说，也不太熟悉德莱赛的作品，只知道他的风评近年来下滑不少。

但我也知道这本小说被改编成了历年来我最喜欢的电影之一：《郎心如铁》（A Place in the Sun），由伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）和蒙哥马利·克里夫特（Montgomery Clift）主演。

于是我借了这本814页的小说。我并没有打算把书看完，只想随便翻翻，看看原著和电影有多像。

好吧，结果我体验到被吸入书中世界的美好阅读经历，完全无法自拔。身为初出茅庐的小说家，我当然自问为什么会这样。这本小说的风格跟书评一模一样：冗长、笨拙，有时甚至粗心大意。在156页，有个句子写：“吉尔伯特冷静又愤怒。”到了下一页，又有一个句子写：“吉尔伯特愤怒又冷静。”连我都写不出这种句子。

《纽约时报》曾将《美国悲剧》誉为“史上写得最烂的名作”。然而这本小说靠某个元素成了名作，即便主角克莱德·格里费斯并不是好人。克莱德是虔诚传教士家庭的小孩，他第一次出场时十六岁，接着我们看他不断堕落，直到他辜负了怀孕的女友。

为什么这本小说会成功？

因为克莱德虽然不是好人，却非常引人注目。因为作者邀我们进入他脑中，看他活用“车祸现场”原理：如同开车看到车祸现场，人会停下来张望一样，读者也喜欢看复杂的角色犯下无法挽回的错，把人生搞得一塌糊涂。技巧纯熟的小说家能让读者感到“若不是上天保佑，那个人可能就是我”。

（提醒读者：为了教学方便，这本书都举最简单的例子——主线情节中只有一名主角。学会这一点后，你就能处理越来越复杂的状况，例如多重视角的小说。关于复杂情节，请参考第八章。）

O：目标

我们回来看那个举牌“我愿意工作换食物”的人。要是他丢掉标语，背起降落伞，开始爬帝国大厦呢？

我们对他的兴趣会马上飙升。为什么？

因为这个角色有了目标，他有了需求和渴望。

目标是小说的动力，驱动故事前进，避免主角在原地踏步。

目标通常分成两种形式：想取得某样事物，或逃离某样事物。

·斯蒂芬·金的小说《爱上汤姆的女孩》（The Girl Who Loved Tom Gordon）讲述女孩迷失在森林中，亟欲回到文明的世界。

·《大白鲨》（Jaws）故事里的警长布罗迪疯狂想要抓到大白鲨。

·《玫瑰疯狂者》（Rose Madder）中，玫瑰想要逃离她的神经病丈夫。

·《糖衣陷阱》(1)（The Firm）里，米奇·迈克迪尔想要逃离黑手党。

扎实的情节中，主角只有一个主要目标。这个目标会形成“故事问题”：主角能达成目标吗？

你希望读者在意故事问题，所以主角的目标必须与他的命运息息相关。如果主角无法取得（或逃离）那样的事物，他的生活就会急转直下。

以下几项建议可以提升主角目标的重要性。

如果主角的目标跟保命有关，肯定可以吸引读者。大部分悬疑小说的主角从一开始就面临死亡威胁。死亡威胁也可以用在其他角色身上——《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中，克丽丝·史达琳的目标就是要阻止水牛比尔杀害另一名无辜的受害者。

想想美国剧作家尼尔·西蒙（Neil Simon）的舞台剧《单身公寓》（The Odd Couple）。主角奥斯卡是个无忧无虑的懒虫，最喜欢在家抽烟打牌，而且事后绝不打扫。奥斯卡出于同情，收留想自杀的朋友菲利，然而菲利却有洁癖，差点把奥斯卡逼疯。如果他不把菲利赶走，他当懒虫的快乐日子就要毁了！这个故事之所以成功，就是因为作者铺陈了当懒虫和奥斯卡的幸福多么相关。

C：冲突

现在，亲爱的人形苍蝇已经爬到帝国大厦的中段了。我们早就对他很感兴趣，因为他有目标。只要发挥一点想象力，我们就能想出为何这个目标对他的命运很重要。

有什么办法能让我们持续提高对他的兴趣？有了！纽约市警察想要阻止他，并已计划在六十五楼拦截他。更惨的是，一名抓狂的狙击手正从第五大道另一侧瞄准他。突然事情发展就变得更有趣了。

原因就是冲突。来自其他角色或外在环境的阻力能让你的故事活过来。如果主角在追求目标的路上毫无障碍，我们就剥夺了读者偷偷渴望的一件事：担心。读者想为主角担心受怕，这样才能从头到尾深深投入小说当中。

有位聪明的老作家曾说：“把你的主角放到树上，朝他丢石头，再放他下来。”

丢石头指的便是在主角的路上设满障碍，把事情弄得很复杂，永远不要轻易放过他。

K：冲击结尾

我曾问一名资深体育记者为什么拳击这么风行？他用拳头猛捶另一手掌心，然后大喊一声：“砰！”让手臂像一袋马铃薯一样重重落下。

他解释说，观众看拳击都是为了看KO击倒。他们可以接受裁判判定输赢，但还是喜欢看其中一名拳击手倒地不起。而他们最讨厌平手，没有人看了会满意。

商业小说的读者也希望能在结尾看到KO击倒，文学小说的结尾则较有模棱两可的空间。但不管怎么说，故事结局都一定要有重击的力道。

只要有好结局，读者就会满意，即便其余段落可能差强人意（前提是读者愿意撑到结局）；然而烂结局会让读者失望，即便先前整本书的情节结构都非常稳固。

所以带领你的主角走上达成目标的旅程，然后把对手也丢进战场吧。

亲爱的人形苍蝇可以英勇地爬上屋顶，也可以悲壮地摔死，甚至可以爬过一扇窗户，象征开启新的人生。结局有千百种可能。

如果你问我，我希望他能成功登顶，然后把这段经历写成畅销小说。

◎到底有多少种情节？

虽然情节有许多种变体（请参考十二章讨论的情节模式），但其实每一种在抽丝剥茧之后都会符合LOCK系统：主角有强烈追求的目标，却被迫面对冲突，而他的故事贯穿整本小说。

我们看看这套系统是否能套到熟悉的情节上。

爱情故事如何？这种故事最简单了。男孩喜欢女孩，但女孩拒绝了男孩。他努力奋斗想赢得她的爱，买花给她，唱歌给她听，保护她不受坏人骚扰，做尽浪漫的事，就为了击破她的心理防线。最后男孩可能赢得芳心，也可能没有。这是爱情故事的一种模式。

你可以将男孩和女孩的家庭设为世仇，就得出爱情故事的另一种模式。请参考《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）。

我们换看另一种情节：改变。这种情节专注于主角的内心转变，一开始他想维持现状，但外来力量开始挑战他自足的心态。他试图抵抗外力，但最终还是屈服并改变了。请参考《圣诞颂歌》（A Christmas Carol）。

主角的目标可能是外在实物，或仅存在心中，冲突也可能实际发生，或仅存在脑中。但LOCK系统在任何情况下都能活用。

你写的可能是文学小说或商业小说，而你也有海量的情节变体可以选择。然而只要让引人注目的主角通过奋斗达成目标，你就每次都能写出扎实的故事。美国小说家兼写作老师巴那比·康拉德（Barnaby Conrad）如是说：“一旦笔下角色面临问题，而且是很严重的问题，这时‘编排情节’指的不过就是看他如何脱离困境罢了。”

◎文学小说和商业小说的情节差别？

文学小说和商业小说的情节差在感觉和强调重点上。

文学小说的情节步调通常比较悠闲，这类小说倾向于探讨角色的内心世界，而非紧凑的情节发展。

然而商业小说的重点几乎都是动作场景，专注于角色身上发生的事。

商业小说的情节通常像这样：

文学小说的情节则往往像这样：

当然这两张图都过度简化，一本小说也可以同时具有文学和商业小说的元素。

美国作家史考特·史密斯（Scott Smith）的《绝地任务》（A Simple Plan）读起来像文学小说，主线情节都在探讨第一人称旁白角色的内心世界，但情节推展方式却像商业犯罪小说。

斯蒂芬·金的商业小说情节之所以铿锵有力，就是源自他的角色刻画。他写的人物总是栩栩如生，不只是复杂高概念作品中的样板角色。

文学小说比较能接受暧昧不明的情节，而且结局可能令人沮丧，或留给读者更多疑问。我们不知道《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye）结束后，主角霍尔顿怎么了，而这正是这本小说的魅力之一。

至于商业小说的结尾，好人通常都会战胜坏人。

有人会说文学小说是角色导向，商业小说则是情节导向。情节导向通常表示极度注重动作场景，轻忽角色发展；角色导向则往往暗示情节发展缓慢，较少动作情境，较多内心戏。

我觉得这样分类过于随便，而且毫无意义。所有情节都是角色导向。如果故事中没有读者认同的角色面对各种问题，你就没有情节了。所以LOCK系统才以主角开始。

此外，你可以写遍各种动作场景，但如果剧中角色不写实，你的故事就会失败。

因此我用常见的“文学小说”和“商业小说”来分类，因为书店、书评家和读者通常也是这么分的。

但别忘了，情节需要角色，角色也需要情节。

◎这样不会写出很呆板的小说吗？

有些作者很讨厌去想情节，正是因为担心作品变得呆板，但他们忽略了一项重点。为什么情节会产生模式化的公式？就是因为公式有用啊！

这是做蛋饼的基本公式：打几个蛋，把蛋搅拌，预热平底锅，在锅面涂上奶油，把蛋倒进锅里，煎一阵子，然后加入馅料，用蛋皮包住馅料，盛盘端上桌。

这份食谱可以让你成功做出蛋饼，但注意其中有不少变项。

把这份食谱给不同的厨师或下厨经历不同的人，做出来的蛋饼可能非常美味，也可能难吃透顶，或介于中间。

如果加了某种调味料，蛋饼口味也会改变。

他们做的都是蛋饼，用的都是同一份食谱，然而成品却千奇百怪。

编排情节也一样。有些原则有用，但单单使用这些原则，可不保证你能写出独创的小说。你还是要加入自己的调味料，你的技巧，你的才能。

知道怎么写出成功的情节，反而让作家更自由。一旦熟悉原则，你就可以随意添加个人风味了。

好厨师都有独门调味料和食材，可以让料理多出一抹独特的风味。对作家来说，想让情节变得独一无二，可以添加角色、背景和对话这三种调味料。

角色

美国作家拉约什·埃格里（Lajos Egri）在《创意写作的艺术》（The Art of Creative Writing）指出，小说的原创性源自角色。“活灵活现的角色仍是写出隽永好作品的秘方和神奇公式。多阅读，甚至研究自古名家的作品。你必然会发现，正是他们对人类个性的剖析，才让他们的作品历久弥新，流传至今……”

请注意公式这个词。

让我们检验看看它是否正确。

为什么我们认为狄更斯（Dickens）与众不同？就是因为费金（Fagin）和威尔金斯·密考伯（Wilkins Micawber）、乌利亚·希普（Uriah Heep）和郝薇香小姐（Miss Havisham）、裴果提（Peggotty）和巴切斯（Barkis）(2)，这些角色如珍珠般在他的情节中闪闪发光。

换个比较近代的例子吧？我已经提过斯蒂芬·金。只要研究他的作品，就会发现他的角色发展跟情节走向一样独特，两者相辅相成。《末日逼近》（The Stand）中有无数角色，但绝对没有一个人单调无味。

别让你的角色像普通的香草冰激凌滴在情节上，请替他们增添一点风味。

背景

你能带读者去前所未见的地方吗？这样就能让情节活起来。你未必要带他们去离家很远的地方（虽然也没什么不好）。

你只要把故事背景设定在新奇的地点就好。

我们经常看到“恋人未满”的男女在餐厅里谈话？同样的情节演来演去，到头来只有服务生端给他们吃的东西不同。

为什么不把他们放在树屋里？停在隧道里的地铁上？海边的木板道下？

背景还包括主角身边的生活细节。美国小说家汤姆·克兰西（Tom Clancy）创造了“科技惊悚小说”这种全新文学类型，因为他把主角杰克·雷恩放进充满军事硬件科技的世界。这就是新奇的尝试。

读者也喜欢阅读别人工作的细节。

所以要多做研究，深入探讨某些职业。你可以亲自去受训，或访问该领域的专家。

不管怎么写，都不要用陈腔滥调的口吻描述角色工作。挖深一点，找出这项工作独特的细节。你还是可以描写警察、律师和卡车司机，但一定要赋予他们新的挑战和背景设定，找出独特的元素，替你的作品加料。

对话

对话也是替情节加料的好机会，千万别浪费了！

对话能帮你创造独特的角色，并推动情节前进。如果没达到这两项目标，你八成就该把这段对话删了。

虽然光对话就可以写成一本书，我还是在此提供通过对话替情节增色的几个方法。首先，每个角色都要有各自的说话方式，绝不能听起来一模一样；第二，角色的遣词用字应该稍微透露他们的为人。

如果有个角色总是勇往直前，他的说话方式就会符合这种个性，用字应比较强硬直接。美国小说家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）中，萨姆·斯佩德就是这样的人。以下这段对话中，他碰上奇怪的矮子入侵者乔尔·凯罗：

“凯罗，我逮到你了。昨天晚上杀了人，这下你根本是自投罗网，警察早就可以逮捕你了。好吧，现在你得乖乖听我的了。”

但凯罗是个雅痞绅士，身上总飘着微微栀子花香，他的用字就比较华丽：

“我行动前，可是对您做了颇深入的研究呢。我深信您通情达理，不会让其他因素影响这段有利可图的交易关系。”

光从遣词用字，就可以看出这两个角色非常不同。请把对话想象成剧中使用的武器，因为情节谈的就是冲突、征战，所以角色试图智取对方时，自然而然就会使用语言当武器。

语言的武器种类繁多——发怒、取绰号、耍赖、顾左右而言他——人类互动的各种模式都可以使用。

美国小说家约翰·迈克唐纳（John D.MacDonald）的小说《执刑者》（The Executioners），后来改编成两部《恐怖角》（Cape Fear）电影，讲述律师萨姆·鲍登一家遭到变态强暴犯迈克斯·凯迪跟踪。凯迪先毒死了鲍登家的狗玛莉莲。萨姆并没有跟太太凯萝完全坦白，于是凯萝首先发难：

“我不是三岁小孩，也不是笨蛋，我很讨厌你这样……过度保护我。”

她的攻势很直接，摆明她讨厌先生安抚她。萨姆回答：

“我应该告诉你的，对不起。”

萨姆道歉是为了浇熄太太的怒火，但听在凯萝耳中，他的话非常空洞，于是她继续进攻：

“所以凯迪就可以这样随意四处游荡，毒死我们的狗，再继续朝我们的小孩下手。你觉得他会先杀哪一个？老大还是老幺？”

“凯萝，宝贝，拜托。”

“你觉得我歇斯底里？妈的，给你猜对了，我就是歇斯底里。”

凯萝先是挖苦萨姆，萨姆试图软化她的态度，她又回以精准的观察，以及一句脏话。于是律师萨姆尝试另一条路线：

“我们还没证明是凯迪干的。”

她把毛巾丢进水槽。“听我说，我可以证明是凯迪。我有证据，虽然不是你们律师喜欢的那种证据。我没有证物，没有证词，没有法律上站得住脚的东西，但我就是知道。”

凯萝发现丈夫不为所动，马上转换“跑道”，言语中火药味十足：

“你这个人怎么搞的？我讲的是你的家庭，玛莉莲也是这个家庭的一分子。你还要去查所有的前例，准备诉讼摘要吗？”

凯萝同时攻击萨姆身为男性的自尊，还有他的职业。萨姆试图回答，但凯萝打断他（打断人也是很好的武器）：

“你不知道怎么——”

“我什么都不知道。事情会变成这样，都是因为你很久以前做的事。”

“那时我非做不可。”

“我没有说你不该做。你告诉我那个人恨你，你觉得他脑袋不正常，所以想办法处理他啊！”

凯萝想要萨姆立刻行动，但萨姆知道他做不到。紧绷的气氛带出了双方如武器般尖锐的对话。

正是因为作者把对话当作武器，情节才变得独特，又能迅速展开。

◎选择场景

想替情节加料，也可以看看你选择的场景，也就是最基本的“发生了什么事”。

然而我们决定要写什么时，脑袋自然就会想到老梗。

所以训练创意很重要，它能让你想出数种不同的发展可能，再决定要用哪一个。

你可以试着暂停一下，快快写下一列可能的情节发展，然后等待突然想通的瞬间。

你可以拿现在写的场景来试试。也许你本来写一名警察闯进房里，和坏人进行枪战，最后坏人死了。

等一下。要是最后警察死了呢？或者屋里还有无辜的第三者？或是一条狗？还是屋子里根本没有人？

仔细想想，然后选择最有新意的方向。

(1)　讲述主角米奇·麦克迪尔进入法律事务所的故事。事务所有五名律师接连死亡，米奇认为五人死因不单纯。此外，他也发现事务所实为当地黑道家族掌握。

(2)　费金是《雾都孤儿》（Oliver Twist）中的角色。威尔金斯·密考伯、乌利亚·希普、裴果提和巴切斯是《大卫·科波菲尔德》（David Copperfield）中的角色。郝薇香小姐是《远大前程》（Great Expectations）中的角色。