第一部分：为什么要写大纲

实际拍摄的时候，故事大纲基本是没有意义的。实际拍摄只认剧本，大纲是个过渡产品或展示性产品。只有在剧本未成形的前期，故事大纲的作用才能突出显现。特别是我国现阶段的影视行业，甲乙双方互不信任对方的水平和人品，加上工作流程极不科学，或者不同的甲乙方工作方式千差万别各有各的执拗，导致百分之八十的公司和机构都采用互虐的方式进行剧本创作，所有参与项目的人常常都是乘兴而来，切齿而散。甲方觉得乙方能力不够白拿了他的钱，乙方觉得甲方水平不够让他白耗费了宝贵时光。

如何能避免劳心劳力最后却不欢而散的局面？科学的流程是唯一的办法，即使专业水平不够，但科学的流程也能最大程序地避免悲剧的发生。如今的许多影视机构，策划人员既不专业，流程亦不科学，因此也很难与好编剧合作，找来的往往都是忽悠人骗定金的编剧，弱弱联手，百病丛生，殚精竭虑，聚屎成塔，风雨袭来，遗臭一方，卷土重来，亦是再臭江湖。

能力和人品之类的方面非外力短时间内所能改变，但除了极端自信大声朗笑挥刀自宫信步就死的偏执狂外，一般人都是可以逐步学会科学的流程的。而科学的流程第一步，就是故事大纲的撰写。

必须重视故事大纲，找借口来藐视它是没用的。知道怎么写了不想写真逼急了比谁都写得好，与不知道怎么写而不想写果然写不出来，这是有本质区别的。

真的英雄，是不找借口的，在哪一个环节上都能白刃相见，把对手比下去。

第二部分：故事大纲的功能

功能一：

将整个长篇电视剧的立意、人物、结构、大事件等核心元素全部呈现出来并相对固定，编剧在未来的创作中将按照大纲中的设计来进行创作。在剧本创作过程中，上述设计中的主要元素和重要元素一般不会有大的变化。如果有了重大变化，那就说明你的这一稿故事大纲是失败的，必须重新设计。重新设计即使不形成文字，也要形成合作双方的共识，否则你会与合作方产生分歧，在创作中迷失方向，拿不到钱，项目停滞。

功能二：

向投资方或播出方或广告商等可能合作的对象作展示，并以此说服对方与自己合作。所以，故事大纲除了让编剧自己把思路理清之外，还必须让文字有可看性。所谓可看性，其实就是用通俗易懂、相对简洁的文字讲一个好看的故事。如果让大纲实现展示功能，我们在后面的规则里会讲到。

第二种功能很容易理解，以下重点讲述第一种功能的实现。

以下所有内容，全都是本人抛砖引玉之作，可能有错，可能不够全面，所提供的方法，全都可以进行调整改良。特此声明。

第三部分：故事大纲的步骤

一、核心创意

核心创意就是传说中的那句话：每一个好故事都可以用一句话来概括。

虽然不是那么绝对，但也差不多能如此。如果你不能精炼到一句话，至少你必须能用一小段话概括出你要讲的故事。

这一句话，包含的是一个独特的创意，这个独特的创意里，其实包含了立意、人物、大事件、结构等诸多重要元素之一、之二甚至全部。

我们用电影《美丽人生》来举例，它讲的是“用一个父亲骗孩子做游戏的方式的表现纳粹集中营”的故事。

这一句话里，我们能分析出什么重要元素？

1，立意是很容易确认的，用父子间美好的亲情控诉纳粹的邪恶。

2，主要人物也有了，当然是父子俩。

3，大事件也有了，在纳粹集中营隐藏孩子，并和大伙儿一起哄孩子说是游戏。

4，结构也能大致从这句话里猜出来，一开始应该表示父亲和孩子之间的亲情，可能还会表现战前父子做过类似游戏，再表现如何进入纳粹集中营，如何想到骗孩子，如何一骗再骗，甚至从骗中找到乐趣，联合大家一起骗，不断有人被害，孩子仍然兴奋游戏，大人们全被杀，剩下孩子独自存活，迎接解放者的到来——即使没有看电影，一个有经验的编剧，也能轻易猜出大概是这些事件结构而成。

这样的故事核心，重点在于不俗的创意。创意不是凭空生出来的，而是从众多平庸的元素中诞生的。你必须营造、积攒了足够的环境元素，才能提纯一个天才灵感。

我们不妨分析一下，这个题材中有哪一点是真正的创意？

1，纳粹集中营的题材，有过许多，不算创意;

2，在集中营等死的过程中，我相信会有人苦中作乐做点游戏，做游戏也不算什么创意;

3，父子同进集中营，不算新鲜事;

4，骗子和利用骗术求生，这在集中营面临死亡的时候，无疑也是非常容易出现的，不是新鲜事。

以上四点其实已经包含了《美丽人生》核心故事95％以上的基础内容，但把以上四点正常组合起来，仍然是一个平庸的故事。那么，它的不俗究竟来自哪里呢？也就是说，一个故事核心，那独特的5％创新在哪里呢？

就《美丽人生》而言，这5％创新就是第5点：

5，用美好的亲子游戏反衬纳粹集中营的邪恶。

一般来讲，我们写作都容易顺拐。在创意阶段尤其如此，要表现悲痛的事情，就无休止地诉说其不幸，哭声震耳;要表现幸福的事情，就不断堆积好运和笑声。这种思路是正常人的思路。只要是正常的，就是大家都能想到的，大家都能想到的，就不叫创意了。但没有正常的思路也不行，正常思路会给你提供足够的环境元素，你得在那个环境里混熟了，摸透了，让你知道被前人走过的多少条路已经堵死之后，才能再生发出独特的想法。

有一位年轻导演想拍摄一部表现饥荒的微电影，找到我来想办法。他们的想法，无非是让处于饥荒中的人们如何偷抢拐骗，如何卖身换粮，说来说去还是顺拐的。我给他出的主意很简单：让主人公撑死。

因为在饥荒年代，最缺的就是粮食，所有观众心里都默认剧中人的命运就是饿死，你如果顺着这个去写，其实就和观众想的一样，观众不会有任何惊喜和期待。但你设置出足够可信的环境和故事逻辑，让主人公在那个环境中居然可以因为饥饿而终至撑死，这种死亡的悲剧就更令人意外，效果更强烈，对那个时代的控诉更令人震撼。

不走寻常路，说起来容易，真做起来是非常难的。我们只能讲述一下道理，具体实施起来千差万别，全靠创作者自己去体会摸索。

我们再拿姜伟老师编导的经典谍战大剧《潜伏》来作典型分析。

我们先不考虑《潜伏》原著小说改编的问题，假设这部剧剧本是原创，编剧最先想到的或者说最先确定的，可能只有七个字：

想法一，假扮夫妻当特务

这句话没有什么与众不同，当年的地下工作中，假扮夫妻搞地下工作的事情非常多，这一点根本算不上有什么创意，只是常规手法而已。

但接下来，编剧（或说原著作者）找到了与众不同的创意点，故事仍然可用一句话表述：

想法二，用有害于特务工作的假夫妻关系来做特务工作

一般来讲，安排一男一女配合假扮夫妻做地下工作，必然是两人配合得天衣无缝，谁也挑不出破绽来才是正常的，但在《潜伏》里，因为各种偶然原因，让余则成和翠平这两个人根本不能配合，甚至互相鄙视、敌视和仇视的人住到了一起假扮夫妻。这就是区别于其他假扮夫妻搞地下工作的创意。因为配合不默契，才会带来无穷的麻烦和危险，让这对假夫妻内外交困，他们必须同时处境好各种内外矛盾才能生存和完成组织交给的潜伏任务。相比之下，想法二虽然95％都与想法一的元素相同，但因为有了5％的不同，人物关系、故事量、故事的可看性全都呈现出了几何级数的增长和嬗变。

核心创意，是全剧的生命之源，像一颗受精卵，其后所有肉体和精神全都是从这里开始的。作为新编剧来讲，最可怕的就是在这里出错，因为这里出错了，后面将付出惨烈的代价。无论什么东西出错，都比方向出错要好。

新编剧想到一个好故事，非常有必要请有经验的编剧或策划人进行把关，确定方向，这样才不至于走错路。 但是，这一句话如果真的好，又非常容易被偷走，因为老编剧比新编剧有经验得多，听一耳朵不用再听你解释，他就能想得比你还多比你还好，而且你还无法说出什么来。

核心创意极其重要，既需要高手来确认，又要防高手偷走。这件事情，没有任何人能给你任何保证，你只能看着办。

二、 A点到B点、C点

有了核心创意，就要找到全剧的起点和终点，就是我们经常说的A点和B点。AB两点并不是一个简单的说法，比如说，A点是男一号与女一号相识，B点是两人结婚。这种说法一看就知道中间没戏，或者知道有戏，但看不出来你是怎么设计的。

A点，必须是带着重大事件、危机、命运大转折以及交待主要人物并涵盖立意的一个高级设计。

B点，是所有矛盾冲突和人物关系的最终结点，既有重大事件，又有重大命运转折，还得给所有人物一个最终交待，最好还能直接阐述立意等等，必须将这些需求全部包含在里面，并且是与众不同的创意设计。

至于C点，是我预留的一个说法，因为在最初设计的时候，我们必须有A点和B点，但随着故事的发展，事情往往会出乎我们的意料，当剧本发展到一定阶段时，很可能B点不能满足我们的需要，这时候还得有一个C点。

经常碰到一些有经验的业内人士，斩钉截铁地让人必须从A点达到B点不可更改，实际上，只要从A到B过程足够精彩，结尾即使变成一个新的C点也不要紧。比如说有的剧就会是开放式结尾，这个结尾可能是事先没有设计好的，但开放式会更引人遐想和深思。

从A点到B点的想法，主要是为了将全剧段落划分的需要，因为有了这两点，中间就还可以细分为更多的节点，有利于故事的设计。如果全都是含糊推进，容易失去目的和节奏。

作者：余飞

来源：编剧与剧本

图片：《美丽心灵》