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古代诗歌 浅谈先秦诗歌艺术

2013/6/4 1:17:187180 个作者有用

浅谈先秦诗歌艺术(上)

说起诗歌,大多数人首先想到的便是唐诗宋词这些巅峰之作,至于先秦、魏晋时期的诗风总给人一种或晦涩有余,或华丽不足的感觉,于是潜意识也就回避了。因此疏离感、陌生感就有了。
诗歌之所以被誉为“文学之母”,显然是不无道理的。作为世界上最古老最基本的文学形式,它对文学的意义非同小可。比如我们在评价一篇散文的时候,往往会说“具有诗一般的语言”,由此可见其影响。
早在原始社会,人们在生产劳动过程中,通过有节奏有韵律的叫喊来表达喜悦,舒缓疲劳等,如此便有了雏形。先秦早期的诗歌中,存留下来且较为出名的如《弹歌》《伊耆氏蜡辞》等,但这些尚且只能称为“上古歌谣”,这种文字就如同近代码头工人们为了鼓舞士气所喊的口号。窃以为,此种形式就如同我们的心情日 志,比如我们写了一篇短小的日志说:“今天天气不错啊,我和同伴们砍了些野竹子,连起来做成弓,用泥巴捏出弹丸,射出去猎杀小动物。”但是当时的人语言哪 有这么丰富啊,所以简单地记载下来就是“断竹,续竹,飞土,逐宍”,很显然是用来表达在狩猎过程中的趣味以及收获后的喜悦心情。
等到《诗经》的出现,先秦诗歌才算真正有了较为完整的、系统的模式。
《诗经》为我国第一部诗歌总集,享有“中国现实主义诗歌源 头”的声誉,其地位不言而喻。尤其是其中《关雎》《硕鼠》《采薇》《无衣》《静女》《黍离》这些脍炙人口的名篇,或爱慕,或憎恶,或诉怨,或凄婉,或甜 美,无一例外都关乎劳动生产、两性相恋、原始宗教等情愫。孔子曾在《论语.八佾》中对《关雎》评价道“乐而不淫,哀而不伤”,由此便可看出《诗经》所受推 崇之盛。
盛则盛矣。即便今人看来,也是无不叹服于其语言之精妙,表意之含蓄,智慧之高深。但是,若追溯回那个时代,想必诗歌 创 作者并非为艺术而作,仅仅是为生活而作,仅仅是真实情感的自然流露。等到后世借以研究反映那个时代的社会背景,人文情怀,其艺术性也就出来了。因为质朴, 更显得弥足珍贵,用《诗经·鲁颂·駉》中的原句“思无邪”可阐述。这种“无邪”便是《诗经》的整体风貌,也是其价值之所在。
《诗经》就像一块璞玉,未经雕琢,也因此得以保留其最本真的面目,瑕疵或光泽一览无余,无修饰无遮掩,用现代的话说来就是“不装.逼不造作”。拿《关雎》来说:

关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。   
参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。   
求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。   
参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。   
参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。

整首诗歌无 非讲了一件事:小伙子遇到了心仪的姑娘,心生爱慕,朝思暮想,追求未能如愿,彻夜难眠。“琴瑟友之”“钟鼓乐之”,琴瑟属于能体现高雅情操的乐器,钟鼓在 古代更是常用于宗教祭祀等活动中,有神圣肃穆之意,于是庸俗气息全无,更无对姑娘的亵渎。相反字里行间全是仰慕,凝望,这在那个女性毫无社会地位可言的时 代,是难能可贵的。此所谓“乐而不淫”。
再以《硕鼠》一文来看:

硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。   
硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。   
硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?

这首诗歌借 用了“硕鼠”这个形象,来表达对当政者残酷盘剥的不满与愤怒,也是在诉苦自己虽然辛苦劳动却并不能享有安逸的生活,本是一种相当悲催的场面,但是,作者并 没有一味地埋怨,也没有在这种痛苦中失去希望,而是“发誓从此离开你,到那理想安乐地。”此处是“我要离开你”而非“我要反抗”,一种“无论生活多艰难, 总有适合我的活法”的味道浓郁之极。我总会找到属于我的乐土,靠我自己的双手创造幸福生活。这又是一种多么豁达的气度,又毫无怯懦软弱的意思。此所谓“哀 而不伤”。
毫无疑问,《诗经》虽是先秦诗歌中极具分量的旷世奇作,却并未真正纯熟,简言之就是艺术性有了,技巧性欠缺。毕竟它的侧重点是生活,并不攻于华丽,也无虚幻飘渺的感觉,真实才是其最大的特点。
于是直到屈原创造“楚辞体”,先秦诗歌中才真正出现了能够与《诗经》分庭抗礼,并进一步将之加以完善的资本。这种完善并非是内容上的填补,而是形式上的弥补。随着刘向把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集,命名为《楚辞》,中国文学史上“第一部浪漫主义诗集”名正言顺出场了。先秦诗歌也由淡雅的素色走向了华美的彩色,掀开了一块绚丽的帷幕。
《楚辞》以《离骚》为代表作,司马迁在《报任安书》里面说道:“屈原放逐,乃赋《离骚》。”《史记·屈原贾生列传》里面亦有言:“屈平之作《离骚》,盖自 怨生也。”由此得知此诗意在抒发抑郁之情,以及忧国忧民之怀,但总览此诗,用“哀而不伤”“怨而不乱”来评价亦无不妥。《离骚》全篇373句,是为我国古 代最早的长篇抒情诗,大致可分九个部分,除第一部分自述身世之外,余下皆重于讲述自己的坎坷与挫折,以及政治抱负不得实现的迷茫彷徨,再到后来就是听从他 人之言意欲离开楚国终又不舍的矛盾心理。但是,我们可以发现该诗的最大特点即是大量运用比兴手法,以秋兰江蓠辟芷杜蘅等各种香草名花甚至美玉来比喻自身品 行高洁,更把将君王喻作美人,此外,多处极具幻想色彩的神话传说更是增添了整首诗文的浪漫气息。总而言之,此诗原是控诉,宣泄,抨击,谏言,但因为选取意 象之精美,语言安排之巧妙,致使全诗读起来唯美无比,拳拳衷情亦随着文字缓缓流出。另在《九歌》《天问》等多篇诗歌也多采用此种写法。
可以说,这个老人以对楚国的忠贞,对美政向往,写下了无数不朽的诗篇,为先秦诗歌添 上了灿烂的一笔。至于《楚辞》的发展,司马迁在《屈原列传》中“屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令,终 莫敢直谏。”一笔带过。宋玉其人,又名子源,相传是屈原的学生,曾官居大夫,据载美貌而多才,有《九辨》、《风赋》等作品流传,所谓“下里巴人”“阳春白 雪”“曲高和寡”的典故皆由他而来,在楚辞与汉赋之间起着承前启后的作用,虽不足与屈原相比,却仍被后人并称“屈宋”,不难看出他对先秦文学乃至整个中国 文学的贡献。景差、唐勒是为与宋玉同时期的文人,并无详细记载,只知均是楚人,前者官至大夫,有《大招》传世,后者仅为楚王的一个侍臣,其作品均以亡失, 属于角色诗人。
虽然宋玉之辈皆师法屈原,但他们应是为文学而作,在政治方面的作为并不明显,故其作品较之屈原也逊色太多。至此以后,先秦诗歌的光芒日渐暗淡。
从《诗经》到《楚辞》,可谓是从民间创作到文人创作的一个过渡,也是先秦文学从“俗”到“雅”的先河,此后诗歌艺术大抵都掌握在文人手中,似是专利,直到宋词的出现与发展,才再次让文学由“雅”回到了“俗”。此处暂且不表,日后再说。
此文仅为鄙薄之见粗劣之言,惟愿不使贻笑大方。
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浅谈先秦诗歌艺术(下)

前面一部分已经简要论述了先秦诗歌的特点及发展,本文谨就其三大主要组成部分进行探讨。

第一部分、上古歌谣

在先秦诗歌中,有了《诗经》和《楚辞》这两大瑰宝,上古歌谣的光芒似乎不那么强盛了,其实不然,上古歌谣开启了中国诗赋艺术的篇章,打下了基础。实为不可不提的一部分。
上 古歌谣按题材内容可分为劳动歌谣、祭祀歌谣、图腾歌谣、婚恋歌谣、战争歌谣五种,可谓切切实实地源于生活,老老实实地再现生活。因为古人的思维方式和语言 能力都较为单一,故很难出现华丽的表达,于是上古歌谣大多采用二言形式,节奏短促,明快,而正是这样的表达方式,无论是表现劳动的愉悦,祭祀的虔诚,婚恋 的忠贞,作战的勇敢抑或是对图腾的敬畏,都不赘不遗,恰到好处。也因此,先秦诗歌的萌芽之作也并不显得幼稚粗糙,反而有一种淳厚自然地感觉。
西 汉所传《毛诗序》有言:情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,故不知手之舞之足之蹈之也。寥寥数语便道出了上古歌谣产生 的背景,原来是因为无法完整表达出自己的意愿,于是用简单的字符来代替,我们可以将这种信息看成一种美丽的意外,如此再看,上古歌谣作为先秦诗歌的先行者,其美感也足了,艺术也有了,读起来自然也能够铿锵有力,掷地有声。而这种朴实原始的厚重感,却又是我们所无法企及的。
前面已经以《弹歌》为例做了简要赏析,此处不妨再作几例:
《蜡辞》:土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽!
“泥沙尘土回到它的原处不要为害,河水回到沟壑不要泛滥成灾,昆虫不要无限繁衍祸害庄稼,杂草丛木回到沼泽去不要长在农田里。”
“蜡”是古代一种农事祭祀活动,“辞”为祭辞,为歌。因为在古代人们对很多自然现象无法解释,也无力改造自然,只有敬畏和崇拜,故将风调雨顺五谷丰登的美 好愿望寄予上天,甚至是某一事物本身,并希望它能明白自己的心声。但这种愿望又是以“命令”的方式表达出来,也可见当时人们虽无改造自然之力,却有此心。 古代劳动人民的勤劳勇敢从此处亦可见一斑。
再如一首反映真实生活的诗歌,《周易》中《屯?六二》:屯如,邅如;乘马,班如;匪寇,婚媾。
“屯”“邅”都是艰难的意思,这几句的大概意思是“乘马的人艰难迂回地纷纷而来,他们不是盗贼,而是求婚的人。”其实这是一首描写抢婚场面的人,反映的 正是当时社会上严重畸形的制度与现象,也表达出了一种愤慨的情绪。这对今人研究当时的历史有着很明确的指向作用。
又,反映战争场面的,周易》中《中孚?六三》:得敌,或鼓、或罢、或泣、或歌。
“退敌得胜,有人击鼓示勇,有人停下休息,有人放声哭泣,有人引吭高歌。”十个字,将一场惨烈的战争完全展现出来,获胜一方如是表现,落败一方如何表现,亦能想象,可谓言有尽而意无穷。引人深思也引人深省。
再,反映男女思恋的诗歌,《吕氏春秋?音初篇》中《候人歌》:候人兮猗。
这 样只有一句的歌谣即便在上古歌谣中也是极为简短的了,传说是大禹治水娶了涂山氏之女为妻,涂山氏等待大禹归来,久不归,故歌之。四个字的歌谣,却只有两个 字是有意义的“候人”,这在今天的意思就是“等人呢啊”,虽然简短,却别有一番韵味,一个“兮”字将腔调拉长,于是焦急惆怅的心情也就出来了,这正可谓是小手笔下的大智慧。另外也可以看出,此时人们对自然,对神灵的关注膜拜已经逐渐转移到人身上了,不可谓不是社会的进步。
以此几首窥斑见豹,上古歌谣在先秦诗歌中 的艺术性和重要性便已不需赘言,但还远非这些,上古歌谣中“兮”等经典语气词和赋的表现手法的使用,不能说没有对后来的《诗经》、楚辞起到借鉴作用。一言 以蔽之,无论是后期的《诗经》还是楚辞,或多或少都受益于上古歌谣,而之所以有更高的成就,则是因为人们思维的延深和语言的丰富。

第二部分、《诗经》

《诗经》收录自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌311篇,其中6首只有标题没有内容,为笙诗,现存305首。先秦称其为《诗》或《诗三百》。历来为儒家经典,亦是中国第一部现实主义诗集,曾在德国莱比锡“世界最美的书”评选中一举夺魁,其所享赞誉之盛,所受尊崇之高,即便盛唐这个诗歌的巅峰时期恐也显得逊色了。
《诗 经》包括《风》160篇,多为黄河流域民歌,分十五部分,称为“十五国风”;《大雅》74篇,《小雅》31篇,是宫廷音乐,称为“二雅”;《周颂》31 篇,《鲁颂》4篇,《商颂》5篇,为祭祀乐歌,称为“三颂”。故“风雅颂”为其写作内容。较其成就,人说“三颂不如二雅,二雅不如十五国风”,是故《风》 与之后楚辞中的《离骚》为后人并称“风骚”,泛指文学。虽后世多做贬义用,但其本义却是对《诗经》的至高推崇。
《诗 经》常用的写作手法为赋比兴,这样的手法多少受益于上古歌谣并将之演进而来。赋为铺排,将相关的人,事,物,意,象联系在一起,用华美的排比式语言表达出 来;比即是喻,喻使所写之物更加形象,到现在仍是人们写作过程中极其重要的表现方式之一;兴则为起兴,有“欲言彼而先言此”之意,彼此之间并无明显联系, 但先言之物让后言之物(或情或理)浅显易见。赋比兴与风雅颂并称为诗经“六义”。
此外,《诗经》中经常使用复沓章法。所谓复沓章 法又叫重章叠句,即各章词句基本相同,只是更换中间的几个字,反复吟唱。句子完全一样是为重复,而更换少量词语则为复沓。如“兼葭苍苍,白露为霜。所谓伊 人,在水一方。 溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”复沓章法的使用固然是为了增强诗歌的 韵律以及强调情感,是诗歌咏唱起来节奏感更强,但究其成因,却是多方面的,如,原始文化的积淀,民族情感的奠基,语言方式的影响等等。这样的章法或诗或 歌,似而不同,韵味无穷。这对后世诗词歌赋的影响也是存在的,虽然不那么明显,也只是因为后来的诗赋在字数,平仄,韵律等各个方面有了更多的讲究与变化。
不仅如此,后世诗作中常用的寓情于景,托物言志等手法也是受到《诗经》的影响,无论是汉乐府,魏晋诗,唐诗,乃至元曲中的风雨作品,莫不如是。也就是说,虽然《诗经》是一部反映现实社会的作品,但其表意含蓄,使得我国文学得以韵味悠长,内敛蕴藉,也让后世诗歌乃至小说等文体受益无穷。其民间创作的模式虽然此后上千年被改变了,但宋以后直至现在,文学重新回归民间,也正是因为早在几千年前人们便已经看到了民间文学的精髓与魅力,这是一种无可替代的地位,毕竟一直以来,向民间文学学习,这是我国文学发展历史的优良传统。
即便抛开《诗经》的艺术手法,历史地位,社会价值,仅就其中大量运用的动词、形容词及双声字、重叠字、叠韵字,也极大程度地将词汇细化开来,对读者的词汇积累大有裨益。
如此一来,《诗经》在先秦诗歌乃至整个中华民族文学中的地位也是毫无争议的。

第三部分、楚辞

说到楚辞,人们首先想到的即是屈原。楚辞,亦称楚词,本是楚国民歌,楚国一直盛行着殷商时代一种迷信色彩浓厚的巫风文化,在郢都以南的沅、湘之间,老百姓有崇信鬼神的风俗,喜欢举 行祭祀活动。祭祀时要奏乐、歌唱、跳舞以娱神。这种巫术风俗的熏陶,培养了人们丰富的幻想力,滋长着美丽的歌辞和舞蹈,给楚辞提供了养料。楚辞常用到楚国 方言,以语言活泼,情感丰富,讲求节奏和韵律见长,独具特色。这较于之前的上古歌谣或是《诗经》,都更为成熟更为进步。屈原在楚辞的基础上开创出一种辞 体,知道西汉刘向将屈原、宋玉等人的作品整理编辑成集,才有了《楚辞》这部对我国文学具有深远意义的诗歌总集。可以说,《楚辞》是楚辞的升华,并以更为高雅文艺的方式表达出来,是其最具代表性与呈现力的部分。
谈 《楚辞》必说《离骚》。这个悲情坚贞而又浪漫的老诗人,用通篇奔放华丽的语言表达出自己屡遭放逐,报国无门的惆怅心情以及宁为玉碎不为瓦全的孤傲情操。其 中多次以香草美人作喻,以及虚词“兮”的运用,声调悠扬婉转,浪漫气息十足,同时也体现了诗人本身的高洁品行。其次作品将《诗经》中的比兴手法加以继承发 展,到达一个新的境界。再者,“寄情于物”,“托物以讽”的表现手法,极大地提高了我国古代诗歌的创作水平,为后世作家广泛继承。如此以来,《离骚》与《诗经》被后世并称“风骚”,作为中国文学的最高典范和标准,也变不足为奇。
除了《离骚》,《楚辞》收录了其《九歌》《天问》《九章》《渔父》等多篇作品,皆以唯美见称,其中尤以《天问》文体特异,一连串提出有关自然、传说、神话等一百七十余个文体,对传统的人们膜拜、敬畏自然提出了质疑与挑战。这又是一次极大的创新与进步。
在 屈原之后,《楚辞》成就之高莫过宋玉,有《九辩》《招魂》等作品。《九辩》有说为思师(即屈原)之作,分前中后三篇。关于其内容主旨,东汉文学家王逸认为 是“悯其师忠而放逐,故作《九辩》以哀其志”,但对此现今的研究者多持怀疑态度,认为其基本思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨。无论是为何而作,其艺 术成就都是不可磨灭的。,《九辩》虽多模仿《离骚》之处,但也有自己的特色。它善于借景抒情,融情于景,并且句法多变,能够巧妙地运用双声叠韵和叠字等修 辞手法,读起来抑扬顿挫,饶有音乐美,从而具有很强的艺术感染力。
但是宋玉最高的成就并非是对楚辞的继承与发展,而是将楚辞衍化而成为赋,开创了一种新的体式。赋是介于诗、文之间的边缘文体而又更近于诗体,近于诗却不能像其他诗歌一 样能歌唱,赋只能朗诵不能歌唱。宋玉较有名的赋文如《登徒子好色赋》《神女赋》《高唐赋》《风赋》。《神女赋》属于《高唐赋》的姊妹篇,着力塑造巫山神女 的美丽形象。对于神女美姿丽质、神仪仙态的外表美和端庄娴淑、温雅多情的内在美,作品主要从梦见神女风采与绘声绘色描绘两个方面精心刻画。这篇赋文对男女 爱情的描写,在那个时代,也是需要极大勇气的。《风赋》则更了不起,通过雄风与雌风的论证与比较。说明自然界任何物象都是存在阴阳俩面性的。阳风是暖人 的,阴风是伤人的。风的冷暖是针对人所处的社会地位不同而决定的,由此可见其思想之深,眼界之远,至少在那个时代,是相当先进了。
赋体的开创,不仅极大的丰富了先秦文学的内容与形式,更重要的是对后世的影响。随着战国时代结束,秦统一六国,秦汉诗歌走向终结,但秦汉赋文的盛行,也就归功于宋玉了。
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