唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

　　唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，三彩釉陶始于南北朝盛于唐，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而着称，因为常用三种基本色，又在唐代形成特点，所以被后人称为“唐三彩”。多用于殉葬。

　　唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、赭、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，作为冥器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。

　　唐三彩主要分布在长安和洛阳两地地，在长安的称西窑，在洛阳的则称称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。

　　唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶鸣，均表现出栩栩如生的各种姿态。至于人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特征;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿着色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高鼻深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品！

　　唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而着称。

　　【发现】

　　1905-1909年，陇海铁路修筑期间，洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼叮当漫步在"丝绸之路"上的情景。

　　【概念】

　　唐三彩陶器中，马是最常见的题材。三彩马一般作为随葬品，在唐代非常盛行，曾出现高度在1米以上的三彩马。唐朝末年，由于国力日衰，三彩陶器生产开始逐步萎缩，包括三彩马在内的器物质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。

　　【由来】

　　作为中国艺术瑰宝，唐三彩马可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，不仅为人们提供了认识中国唐文化历史价值的宝贵实物资料，而且也使得一批又一批中外藏家为它的艺术魅力所倾倒。唐三彩马具有巨大的投资保值潜能，因而长期受到国内外商家的关注，并稳坐中国陶瓷艺术品拍卖最高价的宝座。

　　根据考古发现，唐三彩是在高宗时期才开始生产的，因为在此之前的墓葬中没有发现过三彩器。高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的高度应在一尺之内。但根据考古发掘，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定。有的三彩马已高达1米以上。唐朝末年，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。

　　【造型】

　　三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。

　　从唐三彩马的造型看，大致可以把它们划分为五类。

　　一是奔马俑。如腾空奔马俑，1966年西安出土，现藏西安市文物管理处。唐代三彩雕塑者抓住了奔马四蹄腾空一瞬间的景象，塑造了一匹极具动感的三彩马，其“竹批双耳峻，风入四蹄轻”的形象有着十分强烈的视觉效果，让人回味无穷。奔马俑在出土彩绘陶器中屡有发现，但在出土唐三彩中却极为罕见。据现有资料显示，国内馆藏三彩器中挂蓝釉腾空骑马俑仅此一件，国外尚未发现有类似的三彩马俑。

　　二是提腿马俑。唐三彩提腿马俑通常是三蹄落地，右前蹄抬起 。这匹挂蓝釉三彩马的构思非常精妙，三蹄踏于三角形底板之上，前腿直，后腿弓，右前腿略微抬起，腿部肌肉突显矫健。唐代匠师抓住了马的特点，塑造了一匹栩栩如生、异常健美的战马形象。

　　三是马上人俑。马上人俑是唐三彩马中的重要品种。三彩马上人俑的坐骑一般都采用立姿，而马上人则多姿多彩，既有狩猎射箭者，又有打马球者；既有胡人，也有汉人；既有男人，还有女人。马上胡人通常都是深目高鼻，落腮胡子，面容粗犷，肌肉发达，反映出强悍豪放之气。马上女俑则婀娜多姿，衣着华丽，发髻高耸，体态丰腴，飒爽英姿。

　　四是马拉车俑。在三彩马俑中，马拉车俑较罕见。拉车马体形虽然不大，但造型格外逼真。马头高昂，双目圆睁，仰天长啸，同时马尾上翘，富有生气，使一件静态的作品突显动感。

　　五是立马俑。立马俑是唐三彩中最常见的品种，即四腿直立于长方形底板之上的三彩马，但三彩立马中也不乏精品。该马高40厘米，通体呈白色，伸颈低头，装饰工艺极为精湛，任何细部都处理得一丝不苟，比如梳理整齐的马鬃，杏叶形的饰片和鞍鞯上的绿边饰等，无一不是如此。该马1959年出土于陕西西安市，现藏陕西省博物馆。

　　【装饰】

　　唐代三彩马的装饰非常丰富，装饰手法变化多端，使人大有常见常新的感觉。其装饰手法主要有：

　　彩带装饰法

　　这是一种利用釉料本身的流动性，在底釉的一定部位唐三彩马

　　刷上浓厚的各色釉汁，任凭其自然流淌而形成的一条条斑驳的彩色条带的装饰手法，是三彩马最为常见的一种装饰手法。

　　点彩装饰法

　　即用毛笔在马的躯体上点染各色釉汁斑点，或在深色底釉上点浅色斑点，或在浅色底釉上点深色斑点，使之疏密有致，呈现出自然天成的效果。通常点蓝彩马比较名贵。如图9 和图15。图15的这匹点蓝彩立马，系民国初年流失海外的三彩器，现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆。这匹三彩马不仅造型新颖独特，而且运用贴花法在鞍披上贴塑了马蹬子。这在三彩马的装饰中是绝无仅有的。

　　贴花装饰法

　　即将模印好的各种装饰物贴在三彩马的一定部位，使马显得更加华贵庄重。常见的装饰物有马鞍、披毯、铃铛、宝相花等。

　　绞胎装饰法

　　又称搅胎，即模仿大理石纹路的一种装饰手法，其操作方法，过去说法不一，经过国内科研工作者的多年努力现已基本掌握。从出土三彩器看，唐三彩的绞胎纹实际上有三种艺术表现形式：其一是器身用绞胎技术制作而成，即先用白、赭两色瓷土分别制成薄泥片，然后层层叠加，拉坯或手捏成型，使坯胎呈现大理石或类似树木年轮的纹路。其二是贴面绞胎，即将绞胎纹薄片贴在器物外面，使器物的局部呈现绞胎纹。其三是仿绞胎。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑，即为仿绞胎三彩的代表作。该马俑高36厘米，现藏陕西省博物馆。其器身大理石纹实际上不是通过绞胎技术整体成形制作成的，而是用笔画在胎体上，然后施釉，再入窑烧制而成。其器身纹路显得更加匀称得当，且线条流畅，色泽圆润，其艺术表现力远胜于绞胎纹。

　　拉毛装饰法

　　即在马鞍部位通过刻画形成一种粗毛毯的效果。这种装饰手法在三彩骆驼身上经常见到，三彩马身上较少见。有一匹极为名贵的拉毛三彩立马，高75厘米，通体棕褐色，头小颈长，双耳直立，鞍革詹俱全，革带是饰绿色蟾蜍纹杏叶，鞍外贴塑大块绿色毛毯，体态矫健骨肉匀称，使人过目难忘。1981年出土于河南洛阳安菩墓，现藏河南省博物馆。

　　【故宫博物院藏“唐三彩马”】

　　名称 唐三彩马 类别 陶器、唐三彩年代 唐代 文物现状 郑振铎先生捐赠，现藏北京故宫博物院。文物简介

　　高76.5cm。

　　此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和秋带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。

　　此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。

　　马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵（唐太宗李世民陵墓）六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出”五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。

　　唐三彩双峰骆驼俑，搭挂着兽面纹饰的驮囊，丝绸和水壶也都安放就位，它引颈张口，后肢直立，前腿略弯，仿佛刚从卧姿直身而起，仰天长嘶，准备踏上西归的征途。恍惚间，长安城里喧闹的东、西市，驿站旁酒巷里巧笑的胡姬在你身旁铺张开来，你就在大唐盛世的气氛里，去感受异域与东方的传奇。

　　【故宫博物院藏品一】

　　名称唐三彩骆驼类别陶器、唐三彩年代唐代文物现状郑振铎先生捐赠，现藏于北京故宫博物院。 文物简介 高87cm。

　　此为双峰驼，两峰之间的驮囊上搭挂丝绸、水壶等物。

　　驮囊上所饰脸谱图案，过去通常称作虎面纹。唐段成式《酉阳杂俎》卷四云：“突厥事祆神，无寺庙，刻毡为形，盛于皮袋，行动之处，以脂苏涂之。”姜伯勤先生认为“盛于皮袋”当与驮囊上的图案有关，故此图案不应称作虎面纹而应当称为火祆神。

　　由长安通向西域的丝绸之路是中国对外贸易的重要交通纽带，具有“沙漠之舟”美誉的骆驼既是往来商客的坐骑，又是商品物资的运载工具。三彩骆驼引颈张口，四肢作行走状，生动地再现了丝绸之路上驼队不畏艰险、长途跋涉的真实景况。此骆驼形体高大，神情刻画准确，釉色明亮，堪称唐代大型动物雕塑的佳品。收藏故事这件三彩骆驼由郑振铎先生捐赠故宫博物院。当年，郑先生对它爱不释手，然而卖家12两黄金的要价令只有10两黄金的郑先生只能欠债购买。1952年经周恩来总理批准，由国家代还欠债，才使得这件国宝真正回到人民的手中。

　　【故宫博物院藏品二】

　　名称 唐三彩骆驼 类别陶器、唐三彩年代唐代文物原属现藏于北京故宫博物院。文物简介 高78.5cm。

　　骆驼为双峰驼，两目圆睁，张嘴嘶鸣，直立于托板之上。头、颈、双峰及鞯施釉，双峰、头、颈部为褐色，鞯（jiān音肩）则绿、褐相间。最外缘似流苏装饰，其内为一串连珠纹，再内为菱形纹。身及四足素胎。

　　鞯是指衬托马鞍的垫子。

　　骆驼分单、双峰两种。双峰骆驼产于中亚及我国。最迟在东汉时期，四川汉画像砖上已有表现。隋唐时期，伴随着中外文化交流的日益频繁，骆驼逐渐成为艺人工匠喜爱的表现题材，这种偏好也反映在唐三彩的制作中。

　　【鼎盛时期】

　　唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，即黄色和绿色两种釉彩在同一器物上的使用。到了唐代以后，这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。从陶瓷史上有人考证，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关。在唐以前人们崇尚的是素色主义，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，这个时候从绘画、陶瓷、金银器的制作，形成了一个灿烂文化的特点。

　　【历史原因】

　　唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。

　　唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。

　　唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100℃的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950℃。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。

　　釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。

　　【导读】

　　景泰蓝和唐三彩共同之处颇多，都是曾经享誉全球的中国艺术珍品，工序基本相同，而且都是低温烧制。相传，景泰蓝的制作工艺被日本偷学之后身价大跌；时至今日，传统的民间艺术普遍遭遇尴尬处境，举步维艰，甚至面临失传，景泰蓝后继乏人，而唐三彩更是雪上加霜。

　　【内容】

　　洛阳牡丹甲天下，洛阳的唐三彩更是举世闻名！

　　如果你有闲在清明谷雨前后到洛阳旅游观光，最大的荣幸莫过于一睹甲天下的牡丹了。那雍容华贵、妖艳妩媚的秀姿，姚黄魏紫、国色天香的芳容，为古都洛阳增色添彩，使洛阳因之有“花都”的美誉，名扬四海。

　　然而您也一定要看看这蜚声中外闪耀着中华民俗璀灿文化光芒的瑰宝———唐三彩。

　　您可以目睹唐三彩的制作过程，聆听唐三彩发展历史。现今唐三彩制作保持着古老的传统民间手工制作。

　　唐三彩的制作程序与景泰蓝基本相同。唐三彩用高岭土或普通陶土（当地人称“白土”）作胎料，制胎前先把胎料粉碎、过筛、按一定比例和水调匀，然后填入各种造型的模子，再用略小的凹模压入，使胎壁厚薄均匀，待七八成干时，掰开两片模子，胚胎就制成了。如果较复杂的工艺造型，分几部分制胎、压花、画花、粘合堆贴，然后刮去多余边角，待胚胎干燥后入窑。

　　生产唐三彩一般有两座土窑，当一座窑加火烧胎时，另一座窑则出窑，再装窑，轮番操作，既可节约时间又可提高产量。从烧胎到停火后完全冷却需要50小时左右，此时取出的胚胎是白色的，俗称素烧窑。

　　第一次出窑的胚胎无“光彩”可言。因此接下来的工序便是上釉，用含有铜、铁、钴、锰等元素的矿物和炼铅溶渣、铅灰作釉彩，施釉者面前摆放着大大小小的碗、盆，盛各种色料，放几把笔刷，他们的心里有谱，什么部位上什么色，浓淡相宣，恰到好处。上釉后再进炉，需经过二十几个小时低温烧制，（温度在摄氏800度），这个过程俗称釉烧窑。冷却后取出的才是我们在市场上见到的唐三彩。

　　据说隋代以前就有青瓦陶胎，在胚胎上着黄褐色彩，到唐代后，增加湖蓝、墨黑，深紫等多种色釉，形成花纹、斑点等，故称唐三彩。据行家介绍，三彩中蓝色含量越多，价格越高称为上品。

　　唐三彩中马的形象居多。那飘逸的长长鬣鬃，的卢飞快的马蹄，扬鞭奋起时骑手手中的缰绳……还须制作者精湛的刀刻细缕、粘合堆贴，方成就一匹匹骏马———“踯躅青骢马，流苏金镂鞍”，形态逼真，呼之欲出。除了马，较多见的还有各种器皿、贵妇、兵俑等形象，均工整细腻，线条流畅，刀法简朴，色彩瑰丽，以其日用品和艺术品的双重价值，赢得世代人的青睐。

　　唐三彩中另有一种仿古三彩，生产时故意让某些部位缺损，或图案模糊、斑驳，色彩暗淡，造成错觉，使人误以为刚被考古学家发掘，让埋藏于地下的珍品重见天日。这类制品以假乱真，可谓“假作真时真亦假”，叫人难辨真伪。因此身价不菲。

　　唐三彩之所以能名耀千秋，究其原因不外乎这些吧。它不屑于尘世的喧嚣，因此被帝王垂青，成为百年后的陪葬品；它不屑于向多数人邀宠，因而显得弥足珍贵、难觅踪影。

　　唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。

　　【造型】

　　唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上需要马，农民耕田需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。而人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映的就是当时的宫廷生活了。

　　马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律，也可见匠人们高超的制作工艺了。

　　【釉色】

　　唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

　　唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。

　　【首发地】

　　邙山位于洛阳北面、横卧黄河之南，是块风水宝地，汉唐以来成为着名的墓葬区，因而有“生在苏杭，死葬北邙”的民谚。这里历朝古墓交叉重叠，“几无卧牛之地”。最早发现唐三彩是在清末，清政府兴建开封至洛阳的铁路工程穿过邙山脚下，破坏了此处的无数古迹，而唐墓中出土的珍贵遗物中未曾一闻的唐三彩便就此问世。

　　“唐三彩”这个名词在史料中没有记载，直到民国初年北平南琉璃厂的市面上，突然从外地流入大量这些釉色鲜艳的人物、马驼、器皿等陶器，以黄、绿、白色为多见，还有红、褐、蓝、紫等色，无论单彩、两彩或多彩，都造型生动，釉彩艳丽，引起轰动。古董商私下称其为唐三彩。“三”是个极数，用以形容多彩陶也甚恰当，所以这个名词也很快为陶瓷家所接受，人们遂以唐三彩命名这类陶器，沿用至今。同时唐三彩也引起了罗振玉等一批学者的研究，证明这些色彩美丽的古物确为唐代遗物

　　【主产地】

　　洛阳出土了大量的唐三彩陶器，离洛阳不远的河南巩县就是烧制唐三彩的故乡。距巩县县城约10公里的大、小黄冶村，在唐代烧制以黄釉为主的三彩器，故称黄冶(瓷)。据窑址出土的标本分析，巩县窑三彩的特点是：除少数红陶胎为普通陶土烧成外，多数是比较纯净的白色高岭土，因烧成温度的差异，呈白色或粉红色。烧成温度较瓷器略低，在800℃-1000℃之间，其中三彩俑的烧成温度900℃左右，三彩器皿的烧成温度在1000℃左右。黄冶村是发现最早的烧制唐三彩窑址。

　　洛阳唐三彩多集中于隋唐东都城的四郊，即城北邙山，城南关林和龙门，城西谷水一带。在偃师、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。从发掘资料的综合研究得知，洛阳唐三彩出现在武则天至中宗时期(公元684—709年)的墓葬中，玄宗开元天宝初期以后的唐墓中很少见到。这个时期正当唐朝国力最强盛的时候，朝政清明，社会安定，经济繁荣。

　　洛阳唐三彩品种繁多，内容丰富，囊括了当时社会生活的各个方面。

　　【命名】

　　唐三彩是唐代生产的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”；因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。

　　【特色】

　　唐三彩的生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点。唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。

　　【影响】

　　唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽，而且骆驼、马和人物等的造型生动传神，富有生活气息，当时的国际场上，唐三彩就已负有盛名，成为中外经济文化交流的重要物品之一。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时，出土了大量唐三彩，古董商们将其运至北京，受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商的垂青。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。

　　【发展】

　　唐三彩的复制和仿制工艺，在洛阳已有百年的历史，经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高，使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上，唐三彩已成为极其珍贵的艺术品，曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼，赠送给50多个国家的元首和政府首脑。

　　【地位】

　　唐三彩，是中国古代陶瓷艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。唐三彩是唐代铅釉陶器的总称，因其以黄、绿、褐(或红、绿、白)3种釉色为主而得名，在烧制过程中由于铅釉的流动，各色均呈现出浓淡的层次或各色巧妙地交织在一起，形成错综复杂、绚丽多彩的色釉。唐三彩最能体现大唐的盛世风采以及大唐文化的雄浑博大的气度，无论是在造型、装饰，还是在烧制工艺方面，都闪烁着中国古代社会鼎盛时期的艺术光辉。上世纪初年唐三彩在洛阳首次发现，目前出土的唐三彩多集中于唐代两都：长安、洛阳。

　　【工艺】

　　（胎料）

　　洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。

　　（胎体）

　　洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。

　　【悲惨现状】

　　唐三彩作为洛阳最有名的古典工艺品,曾经风靡一时,但是目前却完全衰败 唐三彩在国内装饰品,工艺品市场销售十分的惨淡,销售总额低的让人绝望。

　　一头25厘米高的中号马,在80年代能卖60-100元,顶上一般工薪人员两个月工资,那时全国各地的年轻人结婚,同事凑钱买了唐三彩马,是非常光彩的事情. 可是今天物价飞涨,同样一头25厘米高的中号马,在只能卖30-50元,这是我在浙江义务小商品市场看到的价格,南京的价格也差不多。

　　如此低的价格,洛阳的唐三彩根本没有生存的机会.南石山村是洛阳生产唐三彩最集中的地方,在89年时洛阳唐三彩的销售总额与20多年的今天基本相当,南石山村依旧是一个贫穷而普通的小村子,静静的躺在邙山的土坡上.

　　唐三彩之所以光芒不在,这与政府的引导支持有极大的关系,一个地方名特产,应该是当地的拳头产品,政府应该格外的关心重视,但是洛阳相关部门只是看着唐三彩的自生自灭,袖手旁观,甚至觉得唐三彩这种东西本来就搞不出来什么名堂.

　　相反浙江当地的政府非常鼓励和支持特色产品的生产与发展,杭州丝绸,东洋木雕,龙泉保荐,这些传统的工艺品为当地创造了极大的经济效益和社会效益. 缺乏政府的支持和引导,仅仅靠农村的一些农民企业家,唐三彩的生产和销售进入死胡同,没有包装,没有品牌,更没有市场营销策划,为了降低成本,胚土的重量和质量越来越糟糕,温度越来越低,烧出来的唐三彩质低劣到极点,在国内工艺品市场根本无人问津. 更要命的是唐三彩产品缺乏工艺的改良与创新,现在的唐三彩甚至不如30年前的工艺水准,

　　在很多地方销售,被顾客视同垃圾产品,而经销唐三彩的工艺品商也对唐三彩灰心失望,不再经销该产品,造成唐三彩在国内市场的销售额越来越低,口碑越来越差,老百姓越来越不喜欢.

　　目前洛阳唐三彩仅有的一点销售是通过洛阳当地的旅游景点附近的零售,以及出口一部分,苟延残喘. 洛阳唐三彩,真的一点都不精彩!

　　原因：

　　1唐三彩的工人太多，艺术家太少。

　　2与没有企业竞争有关，洛阳九都牌唐三彩还算精品，但是做为国有企业明显没有活力和创新，私营企业又把这个当作普通瓷器批量制造，没有工艺品的概念，没有艺术加工，完全走进了恶性竞争。

　　3洛阳唐三彩的颓败，我认为最大的原因还是洛阳政府相关部门不重视，不作为，任其自生自灭。

　　唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但在中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。

　　唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。

　　辽三彩辽代生产的低温彩色釉陶制品。受唐三彩影响，辽代也烧这类品种。辽三彩多用黄、绿、褐三色釉，器型中的方碟、海棠花式长盘、鸡冠壶、筒式瓶等，富有契丹民族的风格。其中赤峰缸瓦窑烧造量相对大一些，所烧三彩釉陶器胎质细软，呈淡红色，釉色娇艳光洁，可与唐三彩媲美。装饰手法有印花、划花两种，大凡盘、碟采用阳文印花，琢器采用划花。与唐三彩的区别除胎土不同外，主要是辽三彩中无蓝色，施釉不交融，釉面少流淌。

　　契丹民族于公元916年，在我国北方建立了一个强大的政权，创造了富有民族特色的灿烂文化，在我国陶器史上占有很重要的地位。人们把这种陶瓷器称之为“辽瓷”。它继承了“唐三彩”的传统，故又称之为“辽三彩”。

　　辽瓷最早烧制年代到底始于何时，尚无确切证据可考。但从有确切年代的墓葬出土的器物中，发现在辽穆宗应历年（951-969）以前就已有了黄、绿单色釉陶器，可以断定这时已经有三彩陶器。辽代三彩承袭了唐代传统，是接受唐三彩传统的一种低温瓷式釉陶，胎质粗而较硬，呈灰黄白色或淡红色。但质量不如唐三彩，但也有自己鲜明的时代特色。辽三彩在承袭了唐三彩传统手法的基础上，有了自己特点的发展，在我国陶瓷发展史上具有一定地位。

　　金代时期生产的低温彩色釉陶制品。陶质胎体主要用刻划方法进行装饰。过去传统观念认为宋、金时期生产的三彩统称为宋三彩，近年来根据新的考古资料研究，有金三彩之说，其特点为施有较厚的化妆土；釉色厚而鲜艳、纯正、润泽，填色规整；装饰手法以划花为主，刻、剔为次；线条粗壮匀称，流畅自如；多为生活实用器；烧成温度高。烧制窑口有河南巩县、登封、鲁山、禹县扒村、宝丰和磁州窑等。元初三彩叶纹枕虽是三彩的延续，但其质量明显下降，已渐趋衰落。至明、清时期，三彩逐渐转向了建筑材料方面。

　　【概念】

　　北宋三彩瓷是继承唐三彩瓷工艺而成之名贵瓷品。在宋代，由于磁石矿土使到部分窑址产品之中，增强了其耐用性，而三彩瓷在缺乏磁土之情况下，削弱了竞争性。但其可塑性却大大超过了其他瓷品，因此而发展出独特之泥塑艺术，使其由唐末以来之实用性更结合了艺术性。

　　【分类】

　　宋三彩是宋、金时期生产的低温彩色釉陶制品，为仿唐三彩工艺制造的陶器。陶质胎体主要用刻划方法进行装饰。由于正统观念，过去把在金统治下北方地区烧制的彩色釉陶器也称宋三彩（近年来根据新的考古资料研究，也有金三彩之说）。

　　【制作】

　　宋三彩主要采用刻划方法进行装饰。它是在第一次烧成涩胎后，按纹饰需要填入彩色釉，再经第二次烧成。宋三彩釉色丰富，在唐三彩、辽三彩的基础上，除黄，绿、白、褐四种主色外，尚有艳红、乌黑、酱色，并新创一种翡翠釉，色泽青翠明艳。与唐三彩相比较，宋三彩画面生动，填色规整，不见蓝釉。器型以枕为大宗，画面具有浓郁的民间生活气息。宋代器形以盒、灯和枕为多，也见有宝塔形的供器。宋三彩在河南禹县、鲁山、内乡和宜阳等地古窑址中均有发现。

　　【制例】

　　北宋早期三彩孩儿荷叶枕之作工，孩儿仰卧莲座上，以双手撑托荷叶一片作为枕面，而荷叶之脉茎连接孩身，与孩儿双手而成三个支撑柱，作工稳重，视观性强，集实用与艺术于一体。其工艺难度甚高：瓷胎在高温1100℃以上烧成，瓷化程度高，胎中夹杂砂粒，泛黄，以指轻弹，铿铿作响，颇为坚硬。此器独特之处，在于集塑、刻剔、揉、压工艺于一体，古朴温雅，有晚唐五代之遗风。

　　在作工上，全器分四部分组成：莲瓣座是上下压出泥板作为面底，以泥条板将面底上下连接成座，底板周边向内按凹凸出边足，条板上以刀尖刻出双线莲纹后剔地成瓣。

　　孩儿像是以泥块揉压成头部及四肢身体，上刻出五官、手指、衣纹及套鞋，其工序先分别塑压成头，双臂及上身、下身及双腿、双手及双足后，再接合为一。

　　再有，荷叶脉茎是在泥块上刻出脉纹而成后再接在孩儿之腰腹上。

　　荷叶面则是以泥块切出叶形，于面刻出脉纹而成，其中间厚，延向周边而渐薄，并以中间较厚处接上孩儿双手及脉茎成力点支撑。

　　在彩料选用方面，全器上共有四色，分别为莲瓣座、头发、四肢及身为褐彩，五官及头面为黄彩，脉茎及叶底为泛紫之蓝彩，叶面为绿彩，足及座底不施彩，如此施彩，完全符合了实际的自然状况。

　　由于整器作工合理，除可实用外，可观性相当高，稳重可爱，令人久看不厌。北宋孩儿荷叶枕之创作，虽承自唐代之孩儿枕，但其荷叶面之增加，大大提高了实用上之舒适性，增加了艺术上之美观，影响到日后定窑所生产之孩儿荷叶枕在造型上的发展。

　　【艺术魅力】

　　随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。

　　唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。

　　唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型着称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。

　　据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。

　　正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。

　　唐三彩的复制和仿制工艺在洛阳己有上百年的历史了，经过历代艺人们的研制，使"洛阳唐三彩"的工艺技巧艺术水平达到了一定的高度，唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。

　　【辨别】

　　自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩器。经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中诏。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。

　　唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。可以说，相同点已经达到了99%以上，余下还不到1%的较为特殊的特征，目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。

　　胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从目前见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明目前高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。

　　1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。

　　2、 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》（见《中国收藏》总第13期）一文中还有这样的陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色”，笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。

　　3、部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。

　　4、土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。

　　唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。

　　大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现只哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。

　　高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现哈利光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而哈利光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。

　　真品的哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。

　　上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们到现在也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的哈利光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有哈利光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现哈利光。所以，有无明显的哈利光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。

　　岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：

　　1．泥土的腐蚀痕迹。目前还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者目前在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。

　　2．过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩目前无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。

　　先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。

　　再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。

　　3．返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：

　　（1）整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。

　　（2）一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。

　　（3）以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。

　　真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是目前高仿者还无法解开的死结。

　　关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。

　　仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主体下部中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹，并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理，反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰图案，线条粗矿有力。

　　目前高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：黄色釉开片最为细小；深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。

　　总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。

　　时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。

　　【总结】

　　唐三彩的鼎盛繁荣区在唐朝，其源可溯自两汉成熟的低温铅釉陶，甚至于更为久远的原始青瓷。唐三彩之所以冠以“唐姓&rdquo，首先它它是李唐王朝陶瓷制造业中的一个重要属类，是中国悠久陶瓷文化中的一支奇葩，是后人区别隋三彩、辽三彩、宋三彩、明三彩的专称。

　　其实唐三彩的颜色远不止三种，由于它是二次焙烧，工匠施釉时厚薄不匀及流釉现象再加上同一种器物上不同釉色的互相浸染出现了玻璃质般的斑驳、陆离、炫目引人别一种色彩，从而使它充满了独有的浪漫情调。

　　它的出现一改唐代以前多数陶瓷施釉（含原始瓷器）同一器物单色釉格局，开创了前所未有的多色器先河，具有很强的视觉冲击力，具有不可替代的划时代意义，在中国陶瓷史上独树一帜，魅力十足。

　　唐三彩镇墓兽、天王、力士、文官佣、侍女佣、马、驼、盘、罐等为常见造型。平民墓三彩器数量少、品种也寡，而帝陵、权贵之墓室中之三彩器更能反映唐三彩的最高水平，除一般组合外气势更宏大外，造型也更独特、做工更精细、釉色更饱满。仅盛唐贵妇佣就有坐鼓、站立拱手、骑马、抱东西、着胡服胡帽出游等多种，呈典雅丰腴之娇贵神态，仅发髻就达100多种，显示盛唐贵族尚胖崇满之风。骑马狩猎佣、出行仪仗佣更能反映贵族出行、休闲场面。打马球、驯马佣又从另一个方面显示唐人时尚运动，同时各种姿态的骏马或胖或瘦、或静或动、或奔跑或散步、或仰头嘶鸣或低头啃草，成为唐人宠物之首。

　　唐三彩的另一种风格是少有的异域风情，主要表现在大量的骆驼佣的出土，有单峰、双峰之分，大多背上驮有大包、小包的货物，地毯、丝绸、布匹、酒壶之类，更有甚者是驮载伎乐佣，丝、管、琵琶一应俱全，俨然一支驮载小乐队，与驮队同行者还有各种身穿翻领胡服、络腮胡子、深目大鼻、卷发牵驮佣或骑驮的波斯商人佣，表情中展现出了他们忘记旅途的劳顿，兴奋、好奇地漫步于两京街头，林立的店铺、琳琅的商品、热闹的集市、川流的人群合着叮当的驼铃，给了他们极大的满足。惊喜之中时赞叹，赞叹之后是留恋，完全融入了集市的喧闹之中，形成了一篇跳动异域音符的乐章……同时，昆仑佣、传教士黑人佣的出土充分见证了繁盛的唐朝吸收外来文化的宽广胸怀，同时又是中西交流的历史见证。

　　唐三彩中具有特殊含义的是呲牙咧嘴、双眼圆瞪、脚踏小鬼或卧牛的力士，极具神秘的佛教色彩，是佛文化与中国传统丧葬习惯糅合的产物，具有超现实的想象力，同时狰狞可怕的人首兽面或兽蹄鹿角之镇墓兽，充满神秘恐怖色彩，现实中根本无原型，它反映出唐朝工匠大胆的想象力和创造力。