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【宗教民俗】南方民歌

素材录入:墨星 素材来源:网络 入库时间:2017/8/24 10:47:07 对 186 个作者有用

  南方民歌

  

  风格特点

  

  南方民歌的歌词都比较含蓄,善用比、兴,其旋律多表现得婉转、细腻、抒情。旋律进行以级进为主,结构短小精悍。歌曲前多有引子。

  

  不同地区的民歌都具有不同的风格特色,从而成为该地区音乐特征的标志。不管是传统的民歌还是创作歌曲都是源于生活,都来自于本民族的音乐:民歌是一切音乐创作的源泉。 听辩不同地区的民歌, 探究影响民歌风格特征的原因。

  

  南方地区河流交错,气候温和,土地肥沃,自然景观秀丽,对里的人们聪颖细致,音乐风格委婉秀丽;西北地区高原纵横,山石峥嵘,蓝天下一望无垠的黄色土地,气候寒冷,人们为了生存必须与大自然做斗争,所以民歌的音调高亢,嘹亮,质朴中带着严峻和深沉。

  

  形成原因

  

  由于民歌是劳动人民的歌,劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的,他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察,有关古代乐器的较多,而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵,它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上,曾提到古人抬木头时唱着劳动号子,可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看,如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等,又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。

  

  早在春秋战国时期,我国南方就已广泛流传着“楚声”的“吴声”之类的民歌。楚声是长江中下游两湖一带的民歌;吴声则是长江下游江浙一带的民歌。它们的风格与北方民歌的风格形成鲜明的对照。两千多年来,这种风格被继承下来兵发扬光大。通常,南方民歌的歌词都比较含蓄、内在,善用比、兴;其旋律多表现得婉转、流畅、细腻、抒情。

  

  有关古代的民歌,实际音响已不可能再现,只有它的歌词,从古代文学着作中可见到一些。至于曲谱是没有的,因为民歌一直是口头传唱,就是有了记谱法以后,劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。从历史上看民歌历来有许多不同的称谓,如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。

  

  《诗经》是我国最早的一部民歌词集,它汇集了从西周到春秋中叶(公元前11世纪——公元前6世纪)五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌,它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法,真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上,不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》,这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的神话、传说,富于想象,它开始运用浪漫主义的表现手法,并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式自由,韵脚多变的“骚”体歌,而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魂六朝时期(公元前206年——公元420年)的民歌,大部分保存在乐府里,汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌,如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌,其内容大多反映了战争给人民带来的疾苦,以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今,几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱,而且成为戏曲的着名剧目,可见其影响之深。乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理,而且在音乐方面得到当时汉代着名音乐家李延年的加工,配上丝竹乐器伴奏,称之为相和歌。

  

  从《诗经》民歌到汉乐府民歌,可以说是中国民歌的古代早期,其内容之丰富,表现力之强烈,已相当完美,可以想象到在此之前,民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代音乐文化无专业可言,到奴隶社会,奴隶主有了专为他们享乐的乐奴,才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会,有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员,尤其是有了记谱法与专业作曲人员,才逐渐形成了明显的文野界限。在我国从汉代逐浙有了专业与民间音乐之分,汉代以后,也就很少再有由官方组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认,但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌(包括《起桨》、《游江》、《竞渡》)以及黄河流域、长江流域的古老船歌(包括《摇橹号》、《拉纤号》等)的音调恐怕都有千年以上的历史吧!也许就是千古遗音。

  

  从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期(公元420年——589年),在历史上这是我国各民族大融合时期,民歌明显的分为南朝民歌(南方民歌)与北朝民歌(北方民歌)两大部分。这一时期民歌的显着特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放;还是南方民歌的清新、活泼,都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格,在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。

  

  唐代(公元615——967),宋代(公元960——1279)是中国封建时代文化兴盛时期,尤其是盛唐时期,边疆民族的歌舞艺术大量传入中原,对于中原的音乐产生了重大的影响,显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用,唐代的专业音乐有了很高的成就。唐、宋以宋民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌,我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些,如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二,竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种自由吟唱抒情山歌,唐代着名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素,写过一些文人创作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行,当时这是一种来自民间的新型演唱形式。元代(公元1221——1368)以“小令”闻名,“小令”是民歌的一种,现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少,元代统治者对民间带有不满与讽刺时事为内容的民歌,视如洪水猛兽,严禁传唱。

  

  明代(公元1368——1684),清代(公元1641——1911)是封建社会的末期,新兴的资本主义经济开始萌芽,中、小城镇市民阶层兴起,阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐,在这种历史背景下人民思想异常活跃,民歌特别兴盛,其数量之多,人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年(1848年以后)中国进入了半封建半殖民地社会。反封建,反抗外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集,如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。由于个人的偏爱,这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。

  

  演唱方法特点

  

  一是在语言特点上,北方民歌的字多、南方民歌的字少,北方咬字棱角分明、南方咬字细巧柔和;

  

  二是在节奏特点上,北方民歌速度快而紧凑、南方民歌速度慢而从容,北方民歌乐句短而呼吸应快速灵活、南方民歌乐句长而气息需深沉稳定;

  

  三是在润腔特点上,北方民歌断处多,南方民歌以连为主;

  

  四是在传情特点上,北方民歌字情多、南方民歌声情多,北方民歌用声真声多于假声,南方民歌假声成分稍多些。

  

  渔娘为游客即兴演唱阳澄渔歌 吴歌,是文学史上对吴地民歌民谣的总称,吴文化的重要组成部分, 吴歌是吴语方言地区广大民众的口头文学创作,发源于江苏省东南部,苏州地区是吴歌产生发展的中心地区。吴歌口口相传,代代相袭,具有浓厚的地方特色,以表现男女爱情为主。

  

  ——题记

  

  简介

  

  顾颉刚先生在他写的《吴歌小史》中说道:"所谓吴歌,便是流传于这一带小儿女口中的民间歌曲。"民间歌曲包括"歌"和"谣"两部分,"歌"一般说就是"唱山歌"也包括一些俗曲之类,"谣"就是通常说的"顺口溜"。"这一带",大致是指长江三角洲的吴语地区。由于历史上历代区域划分不同,早期"吴"是吴国领域的概念,甚至包括现在的南京和扬州等地。现在所说的"吴",是指吴语区,包括江苏南部,浙江北部和上海市,即是江浙沪等地的同一个吴语区语言文化圈,同属传统吴文化范畴。苏州恰在它的中心地位,它是一座以"天堂"美名享誉古今中外的历史文化名城,历史上采集吴歌,也以它为中心,在中国文学史上占有一定地位。

  

  吴歌和历代文人编着的诗、词、歌、赋不同,是下层人民创造的俗文化,是民间的口头文学创作,主要依靠在民间口口相传,代代承袭,是带有浓厚民族特色和地方色彩的民间韵文形式。

  

  吴歌里又有“命啸”,“吴声”,“游曲”,“半折”,“六变”,“八解”六类音乐,其中后三类是汉代以来有的。此外还有“神弦曲”,这是当地的民间祭祀乐歌。“吴声”中有一种依据旧曲而创新的编曲手法,称之为“变”。

  

  渊源

  

  吴地文化从考古发现来看,已有上万年的历史。吴歌作为一种文化现象,必然是伴随着当地初民的生产劳动,祭祀习俗,和生活娱乐活动而发生发展的。作为一种口头文学,在没有文字之前,很难寻觅它的遗迹。如今要想找到古代吴歌的真貌,寻找它的源头,已经是一件十分困难和复杂的事。

  

  引用 吴文化

  

  吴地区域文化的简称,泛指吴地古今物质文明和精神文明的所有成果,泛称吴地文化、江南文化、吴越文化、苏州文化等。其以先吴和吴国文化为基础,经战国、秦汉、魏晋南北朝的生长,及隋、唐、宋、元历代发育,至明代形成高峰。清代以降,随着中国封建社会的衰落和资本主义的萌芽,吴文化开始从传统文化定式向现代文化方向转型。弘扬吴文化,是每个文化工作者的应尽义务。

  

  灿灿文明

  

  太湖流域长江三角洲“良渚文化遣址群”中出土的五千年前一位军事首领墓中有48把石钅戊、琮、壁、镯、玉钅戊、钩、玉礼器等珍品,有力证明华东地乃泱泱大区、灿灿古文明区。

  

  古代周族领袖亶父世称周太王即古公亶父生于殷朝第23代商代国君武丁40年左右(约B.C.1284年),至殷朝第25代国君祖甲5年(B.C.1253年)遂建都陕西岐山周原,并生有泰伯、仲雍、季历三子。长子婚后无子女,三弟有子昌,聪明伶俐即周文王。亶父暗示王位传季,日后传孙昌。东汉时期的历史学家班固编撰的中国第一部纪传体断代史《汉书·地理志》(卷二十八)载:“大伯、仲雍辞行采药,遂奔荆蛮。公季嗣位,至昌为西伯,受命而王。故孔子美而称曰:‘大伯,可谓至德也已矣!三以天下让,民无提而称焉。’谓‘虞仲夷逸,隐居放言,身中清,废中权。’大伯初奔荆蛮,荆蛮归之,号曰句吴。大伯卒,仲雍立,至曾孙周章,而武王克殷,因而封之。又封周章弟中于河北,是为北吴,后世之谓之虞,十二世为晋所灭。后二世而荆蛮之吴子寿梦盛大称王。其少子则季札,有贤材。兄弟欲传国,札让而不受。自寿梦称王六世,阖庐举伍子胥、孙武为将,战胜攻取,兴伯名于诸侯。至子夫差,诛子胥,用宰嚭,为粤王句践所灭。”他把西北文化带来江南,并入乡随俗,把古代绘画艺术用在人体皮肤的美化上来,带头实行对百姓的理发制度,把披头散发的长发剪成具有时代特色的短发,促进人们养成爱清洁、讲卫生的好习惯。即历史上着名的“断发纹身”。

  

  次年闻父病重,上慧(即惠)山采约,收集治父病的药方,与弟北上控父治病后返梅里。尔后建立城邑、开发江南、变渔狩之地为稻田,扩大耕地面积,深受百姓爱戴。年后,至殷朝第27代国君庚丁10年(约B.C.1210年左右),古公亶父病亡,兄弟返岐奔丧,把王位继承权让位于三弟季历,并速离岐带孝返锡,为创建的句吴古国不辛劳,呕心沥血,是创建古代吴文化的先驱。

  

  江南文明之源

  

  吴文化是开创江南古文明的源头,吴泰伯开创的基业是中国古代历史上最长的一个诸侯国家,吴国具有740年的历史,是历史上任何一个诸侯国所不可比拟的。

  

  对真理的追求要比对真理的占有更为可贵。泰伯浩气存千古,肝胆留人间。世上有“江南文化始泰伯,吴歌如海源金匮”(无锡)之说。泰伯南下,把周朝的诗歌和无锡地区的土(山)歌结合起来,创造出新的吴歌,促使古老的所谓“荆蛮文化”和北方文化结合而发展成为吴文化,无锡是发祥之地,创出了无数的光辉灿烂的无锡山歌、田歌、村歌、渔歌、圩歌、船歌、情歌......等,这都是泰伯及其后人的丰功伟绩。

  

  有史记载可知,无锡是具有3200多年历史的古都城,随着考古的进展、历史遗迹的发掘及古文物的研究,可以断言无锡的古文化还可以推到更远古的年代,而不只泰伯作吴。

  

  苏州地处长江三角洲,是历史形成的吴文化中心,在这块得天独厚的土地上,先辈以自己的勤劳和智慧,创造了为世人所景仰和瞩目的文化成果。从物质层面看:有被法国启蒙主义大师孟德斯鸠称为“鬼斧神工”的苏州古城及在其基础上形成的水巷风貌,有令着名爱国诗人屈原叹服的“吴戈”,有巧夺天工被列为世界文化遗产的古典园林,有美轮美奂的丝绸,有名列全国四大名绣之一的“苏绣”,有古朴凝重的“香山帮”建筑,有精细雅致的吴中工艺等。有文化层面看:有“百戏之祖”的昆曲,有被称为中国最美的声音的苏州评弹,有名家辈出的吴门画派,有历史上被称为“南桃北杨”的桃花坞木刻年画等。这些光彩夺目的文化成果,既是苏州对吴文化的发展作出的历史性、代表性贡献,也是苏州对中华文化作出的独特而卓越的贡献。

  

  在晋以前“吴歌”一词,未见诸文字。在汉魏歌谣中也没有吴歌之目。春秋战国时代,有“吴歈”?“歈”又作“愉”,有人解释,俞,是独木舟,欠,是张口扬声,合起来即是船夫唱的歌。?之说,见屈原的《楚辞·招魂》:“吴歈蔡讴,奏大吕些。”汉代王逸注:“吴、蔡,国名也。歈,讴,皆歌也。大吕,六律名也。”左思《吴都赋》云:“荆艳、楚舞、吴愉、越吟,此皆南方之乐歌,为《诗三百篇》所未收者也。”那时把吴国人唱的歌曲统称为吴声歌曲。当时吴国的疆土领域常有变化。古吴国要从泰伯、仲雍建立句吴算起。因此有人说:“江南文化始泰伯,吴歌似海源金匮。”(无锡旧名金匮,梅里有泰伯墓)此说法的根据是泰伯、仲雍从中原来到江南,把中原文化带到荆蛮地区,江南文化才得以开发,因此吴歌发源于此。这个说法值得推敲,从考古发现长江文化的历史,已推前到七千年到一万年,吴越地区的先民在人类历史上最早创造了稻作文化,吴歌和稻作文化的关系非常密切,最早的歌谣总是伴随着劳动产生和发展的,中原文化不可能代替当地的土着文化,反之,泰伯、仲雍到了江南,不入乡随俗,断发纹身,也是无法生存的。当然,他们带来了中原文化,对江南的影响也是很大的。如果说某一首歌,是受了中原文化的影响, 是完全有可能的。但吴歌的源头根本不可能是外来的。

  

  还有一种说法,吴歌来源于“越”,或者发于“南音”。这是因为有一篇《越人歌》,或《越人拥楫歌》,见西汉末年刘向着《说苑·善说篇》,记载着春秋时期楚康王?公元前559-545?之子皙泛舟于新波之中,刘向曾照越国的原音记录过一首百越歌,文字无法看懂,译成楚文,即:“今夕何夕兮搴洲中流,今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻,心几顽而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”从内容来看,反映的是当时臣子取悦于王子的歌。这种上层社会吟唱的歌并不少见。吴吟的出典也是楚国使者陈轸,为讨好秦王而“为王吴吟”,他唱些什么内容没有流传。据《世说新语》记载,晋武帝曾问被掳的孙皓“闻南人好作《尔汝歌》,你是否会唱﹖”孙皓即席应唱,歌词是:

  

  昔与汝为邻,今与汝为臣。

  

  上汝一杯酒,令汝寿万春。

  

  这显然是用民歌曲调填词的五言四句,接近民歌,但无吴语特色。

  

  战国吴越之争的时代,吴国曾战败越国,越后来又灭了吴。吴、越两国均在江南接土邻境,“习俗同,言语通”,“同音共律”,因此吴愉越吟是基本相同的。楚破越后,吴、越之地大部分为楚所占,称为“吴楚”或“荆吴”。因此,这段历史时期的吴歌,很难用现在的区域划分来说明。不是有人说“四面楚歌”,应当是“四面吴歌”吗?虽然项羽的时代已非吴楚之时,但楚歌、吴歌也一定不像我们现在划分得如此清楚。

  

  据有的专家学者引证,“春秋战国时期的吴愉、越吟,是夏、商、西周时期南方夷蛮音乐声歌'南音'的继承和发展。”其主要根据是说虞夏时有南方涂山氏之女歌唱的“南音”,即古称的《侯人歌》。刘勰《文心雕龙·乐府篇》列入最早的乐府歌曲,说:“涂山歌手《侯人》,始为南音。”此说来源于《吕氏春秋·音初篇》中引述的关于大禹的传说记载。《侯人歌》的歌者涂山氏的故地尚不明,《野客丛书》说:“涂山有四,一会稽、二渝州、三濠州、四当涂。”又一说在九江,一说在绍兴,虽同属江南,但是否属吴愉、越吟之类尚存疑。

  

  魏晋南北朝时期,吴地的中心是在建业(后称建邺、建康,即今南京),“盖自永嘉渡江之后,下及梁、陈,咸都建业,吴声歌曲起于此也。”(《晋书·乐志》)这时所指的吴声歌曲,后来被人统称之为“吴歌”。可以说吴歌当时即是吴声歌曲的缩写。吴声歌曲初期的作者多属无名氏,说明是在民间流传中采录的。吴歌在此之前见诸文字的很少,文学家和史学家都从乐府中找到吴歌的端倪。特别是《诗经》上的十三国风,只辑录了北方的歌谣而没有吴歌的记录,吴声歌曲补上了这一空白,其价值很高。但对吴声歌曲也要作具体分析;南朝乐府初期采录了吴地歌谣,是徒歌,比较纯朴,在《子夜歌》等吴声歌曲中保留了这种素质,但当“徒歌“被以管弦,上了大雅之堂以后,许多文人纷纷仿作,成了上层社会的行乐之词,这种吴声歌曲和民歌(吴歌)已相距甚远,但在文学史上却一直统称为“吴歌”。

  

  其实,历史上文人记载的资料,仅仅是吴歌的“流”,溯流寻源,研究吴歌的流变,这些资料当然非常珍贵,但是要找寻吴歌的真正源头,要靠扎实的田野作业,从劳动人民口口相传,世代相袭的口头文学中去寻觅,经过科学论证,才会有所发现。

  

  迄今为止,我们发现的文字记录,最早用吴语记录的山歌,是唐末五代十国时吴越王钱镠唱的一首即兴的山歌。这首山歌原载于宋吴僧文莹《湘山野录》,五四以后研究吴歌的先辈容肇祖先生,曾于1936年北大《歌谣》周刊第二卷第七期上,发表了《一千年前的一首吴音山歌》一文,介绍了这首最早的吴音山歌,容先生引证《学海类编》本的《湘山野录》,记下了这一条的全文,如下:开平元年(公元907年),梁太祖即位,封钱武肃(镠)为吴越王。时有讽钱拒其命者。钱笑曰:“吾岂失为一孙仲谋耶?”拜受之。改其乡临安县为临安衣锦军。是年省茔垄,延故老,旌钺鼓吹,振耀山谷。自昔游钓之所,尽蒙以锦绣。或树石,至有封官爵者。旧贸盐肩担,亦裁锦韬之。一邻媪,九十余,携壶浆角黍迎于道。镠下车亟拜。媪抚其背,犹以小字呼之,曰:“钱婆留,喜汝长成。”盖初生时光怪满室,父惧,将沉于丫溪矣。此媪酷留之,遂字焉。为牛酒大陈乡饮,别张蜀锦为广幄,以饮乡妇。凡男女八十已上金樽,百岁已上玉樽。时黄发饮玉者尚不减十余人。镠起,执爵于席,自唱还乡歌以娱宾。曰:“三节还乡兮挂锦衣,吴越一王驷马归。临安道上列旌旗,碧天明明兮爱日辉。父老远近来相随,家人乡眷兮会时稀。斗牛光起兮天无欺!”时父老虽闻歌进酒,都不之晓。武肃亦觉其欢意不甚浃洽。再酌酒,高揭吴喉,唱山歌以见意。词曰:你辈见侬底欢喜,别是一般滋味子。永在我侬心子里!歌阕,合声赓赞,叫笑振席,欢感闾里。今山民尚有能歌者。

  

  这段笔记非常生动地描绘了一千多年前,吴越王钱镠衣锦还乡到临安(今杭州)的情景,他仿照汉高祖刘邦的《大风歌》,高兴地唱起来,但乡亲们都听不懂,不能尽兴,于是他“高揭歌喉,唱山歌以见意”,山歌虽然只有三句歌词,但却是乡音土语,立即引起共鸣,“叫笑振席,欢感闾里”。从这三句歌词来看,确实是全部用吴语记录下来的山歌,加上注释更加确切地反映出吴音的特点,使人感到非常亲切。它比六朝吴声歌曲记录的吴歌,更加朴实、通俗,乡土气息特别浓厚。研究吴歌的学者们,把它作为用吴语演唱并完全用吴语记录下来的第一首吴歌。在顾颉刚先生七十年前写的《吴歌小史》中,引用了它,关德栋先生在为冯梦龙的《山歌》作序时,也说它是“吴中山歌最初的记载”(见上海古籍出版社出版《明清民歌时调集》上)。原记述者的最后一句话:“今山民尚有能歌者”,说明北宋时还有人能唱这首歌,关德栋先生进一步引证南宋人袁耿《枫窗小牍》也叙及此事,其后并说:'至今狂童游女,借为奔期问答之歌。'”可见此歌流传久远。并进一步明确吴歌主要即是“山歌”,这就和冯梦龙时代收集的山歌,和现代流传于广大农村的山歌,一脉相承。

  

  历史对民间文学是这样的不公平,生长在田野里的民歌,靠口口相传,代代相袭,文字记载却寥寥无几。经过文人笔录记载下来的民歌,又常常是被改造过了,其中不乏人民性很强的作品,但已非民间口头文学的本来面目。

  

  历史

  

  吴歌历史源远流长。传说殷商末年,周太王之子泰伯从黄土高原来到江南水乡,建了勾吴国并"以歌为教",从那时算起,吴歌已有3200多年历史。《楚辞?招魂》即有“吴蔡讴,奏大吕些”的记载。宋代郭茂倩编《乐府诗集》时将吴歌编入《清商曲辞》的《吴声曲》。明代冯梦龙采录宋元到明中叶流传在民间的大量吴歌,辑录成《山歌》、《挂枝儿》。清代是长篇叙事吴歌的成熟繁荣时期,经书商刊刻、文人传抄和民间艺人的口传,保存了大量长篇叙事吴歌。

  

  "五四"运动前后,北京大学发起了歌谣运动,《晨报副镌》于1920年起连载吴歌,其后陆续编辑出版了《吴歌甲集》(顾颉刚)、《吴歌乙集》(王翼之)、《吴歌丙集》(王君纲)、《吴歌小史》(顾颉刚)等。20世纪80年代以来,又辑成《吴歌丁集》(顾颉刚辑、王煦华整理)、《吴歌戊集》(王煦华辑)、《吴歌己集》(林宗礼、钱佐元辑),大量吴歌得到搜集、整理和研究。特别是长篇叙事吴歌的发现、挖掘和"中国民间文学三套集成"歌谣卷的编纂出版,使大量的吴歌得到了抢救性的搜集和保存。

  

  进入21世纪,有关部门又编辑出版了《白茆山歌集》、《芦墟山歌集》、《吴歌遗产集粹》和《吴歌论坛》等几百万字的吴歌口述和研究资料。中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分,吴歌如今也逐渐引起西方学者的重视。作为吴歌的3个里程碑,安·比雷尔的《汉代民歌》和《玉台新咏》把南朝的吴声歌曲译成了英语,科奈莉亚·托普曼翻译出版的冯梦龙的《山歌》把明代的吴歌译成了德语,荷兰学者施聂姐出版的《中国民歌和民歌手--江苏南部的山歌》则研究和翻译了部分现代吴歌。联合国教科文组织"中国传统民歌保存情况考察团"曾于1994年到苏州、常熟考察吴歌的保存情况。这说明了中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分。

  

  在长期封建社会小农经济的生活条件下,农村交通闭塞,农民生活贫困,文化生活非常贫乏,那时唱山歌就是他们唯一的自娱形式,除了劳动场所外,夏天乘风凉,冬天围炉取暖,以及农闲时逛庙会,都唱山歌以自娱,这不但可以自由地抒发胸臆,而且可以施展人们的创作才能,表现人们的聪明智慧,丰富人们的劳动生活知识。当然,对于青年男女来说,唱山歌会给他们带来爱情的欢愉,或者成为婚姻的媒介。所以山歌成为农民生活中不可缺少的精神食粮和娱乐工具。有的歌乡山歌代代相传,培养出许多优秀的歌手。有的歌手常在赛歌会上通过对歌、赛歌,大显身手,远近闻名。有的歌手从小即在自己的亲属身边学唱山歌,有超群的智慧和惊人的记忆力。过去家庭传承是山歌传承的主要方式。这样便形成了农民自己的未经雕琢的自然形态的文化。它和其他文艺形式的最大区别,就在于它的口头性、变异性、传承性和自娱性和职业艺人有明显的区别。这种文化现象和民俗事象,被称为"天籁之声",生动地记录了江南农民和下层人民的生活史,是十分珍贵的历史资料,也是十分宝贵的民间文化遗产。

  

  分类

  

  吴歌,包括"歌"和"谣"两部分。"歌"一般说就是"唱山歌",也包括一些俗曲之类;"谣"就是通常说的"顺口溜"。吴歌和历代文人编着的诗、词、歌、赋不同,是下层人民创造的口头文学,是具有浓厚民族特色和地方色彩的民间文学韵文。吴歌生动地记录了江南农民和下层人民的生活史,从内容来看,吴歌既包括情歌,又包括劳动歌、时政歌、仪式歌、儿歌等。

  

  吴歌里又有“命啸”,“吴声”,“游曲”,“半折”,“六变”,“八解”六类音乐,其中后三类是汉代以来有的。此外还有“神弦曲”,这是当地的民间祭祀乐歌。“吴声”中有一种依据旧曲而创新的编曲手法,称之为“变”。

  

  吴歌以民间口头演唱方式表演,口语化的演唱是其艺术表现的基本方式。吴歌是徒歌,在没有任何乐器伴奏的情况下吟唱。其类型大致有引歌(俗称"歌头",长篇叙事歌称"闹头")、劳动歌、情歌、生活风俗仪式歌、儿歌和长篇叙事歌等几种。刘半农为顾颉刚的《吴歌甲集》作序说:吴歌的意趣不外乎"语言、风土、艺术三项",而"这三件事,干脆说来,就是民族的灵魂"。

  

  江南水乡吴文化地区孕育的吴歌,有其鲜明的特色,自古以来,通常是用委婉清丽、温柔敦厚、含蓄缠绵、隐喻曲折来概括它的特点。区别于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢雄壮。吴歌具有浓厚的水文化特点,和耸立的高山,宽阔的草原不同,它如涓涓流水一般,清新亮丽,一波三折,柔韧而含情脉脉,和吴侬软语有相同的格调,有其独特的民间艺术魅力。

  

  四大嫡系

  

  虽然吴歌在现实生活中,离寻常百姓的生活越来越远,但相城阳澄渔歌与常熟白茆山歌、吴江芦墟山歌、张家港河阳山歌一起同为吴歌“四大嫡系”,近年来却开始活跃于群众的视野中。

  

  白茆山歌

  

  常熟市白茆镇是“山歌之乡”。历史流传下来的有长工歌、荒年歌、莳秧歌、耘稻歌、摇船歌、风物歌、节令歌、仪式歌、古人歌和私情歌等等,内容十分丰富。白茆山歌形式多样,有三句头、四句头、短歌和几十句、几百句的叙事长歌。虚词特别是语助词变化多样,乡土气息浓郁,表现手法重现实主义,重白描。

  

  从上世纪50年代到90年代,白茆山歌的优秀作者和歌手六上北京,二进中南海,甚至中央领导人也观看了他们的演唱。白茆山歌的搜集、整理、创作、演唱,受到了国内外专家的支持和重视。

  

  芦墟山歌

  

  又称吴江山歌,俗称“响山歌”、“呜咳嗨嗨山歌。”流传于吴江市及邻近的青浦、嘉善等地,以芦墟为最盛。一般以四句组成一个基本唱段,起句唱腔高亢明亮,尾字前必加唱“呜咳嗨嗨”衬词。但长歌也有破格的情况。当代着名歌手陆阿妹(已故)、赵永明等人,他们奉献的长篇叙事吴歌《五姑娘》篇幅为2000余行,打破了“汉族无长歌”的结论。

  

  建国前,芦墟山歌多为长工传唱,在莳秧、耘稻、罱泥、收割等劳作中自唱、对唱或一唱众和,借以抵御疲惫,抒发愁苦。建国后,芦墟山歌从田野登上文艺舞台,多次参加苏州地区和本地群众文艺会演并获奖,尤其是长篇吴歌首先在芦墟被发现后,引起国内外专家的重视并加以研究。

  

  双凤民歌

  

  流传于太仓、昆山、常熟等毗邻一带,尤以太仓双凤一带为盛,是吴歌的重要组成部分。相传在东晋时就已流传。双凤民歌中的大山歌很有特色,它由“头歌”、“邀歌”两部分组成。头歌的歌词内容,有传统的山歌,也可即兴编唱,对歌时用来对答;“邀歌”由数名女歌手合唱,全部唱衬词或依头歌唱。农村每年耕耥稻结束后,歌手相聚,隔河对唱或隔场对歌,有时长达数天之多。

  

  1963年,当时的双凤公社曾举办了一次水上新民歌对歌晚会,来自太仓、昆山、常熟三县交界地的观众、听众达数千人。现在唱者已极少。

  

  文化地位

  

  吴歌曾在我国诗歌史上开一代诗风。建国后,经过大面积的普查采风,搜集大量吴歌资料。1985年曾由中国民间文艺出版社出版《吴歌》一书,后又出版《苏州歌谣谚语》。其中引人注目的是上世纪八十年代初期,在吴语地区吴江、现吴中区一带均发现有长篇叙事吴歌,吴江芦墟老歌手陆阿妹等人唱的《五姑娘》长达两千多行,曾轰动一时。

  

  传承意义

  

  吴歌生动地记录了江南农民和下层人民的生活史,是十分珍贵的历史资料,也是十分宝贵的民间文化遗产。它不仅是吴语地区至今仍然存活在民间的口头文学形式,具有一定的认识价值(社会、历史、风土、世界观等)和审美价值(艺术),而且也是研究方言的珍贵资料。虽然现代生活已经发生了巨大变化,现代的生产方式和生活方式和过去不同了,山歌快要变成历史的"活化石",但作为一种口头文学,它的艺术研究价值和人文研究价值越来越高,它是艺术创作上可资借鉴的丰富源泉。一切文艺的继承发展和创新,都离不开它的源泉,如果一旦忽视了艺术的源泉,文艺创作就会枯竭、苍白,缺乏生气以至没有生命力。

  

  国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,吴歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录,申报城市为江苏省苏州市。2007年6月5日,经国家文化部确定,江苏省苏州市的陆瑞英和杨文英为该文化遗产项目代表性传承人,并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

  

  引用 湖州山歌属吴歌的一支,是用吴语(湖州话)演唱的一种本土民歌。

  

  湖州背靠太湖,又地处水乡泽国,最能反映水乡民俗娱乐的活动便是“赛龙舟”和“吴歌”。宋元学者胡仔曾说:湖州“舟人樵子往往能歌,俗谓之山歌,即吴歌也。”湖州山歌内容非常丰富,有山歌、田歌、茶歌、棹歌、渔歌、菱歌、织歌等。

  

  湖州山歌产生于太湖以南湖州市辖区及周边地区广大水乡农村,它们由一支共用的“四句头”羽调式“山歌调”统领而形成统一曲调风格的“体系”,或吟或唱反映南太湖人民生活各个层面的口头文学,按内容大致可分为劳动生活歌、情歌、风物歌、劝教歌、谐趣歌、叙事歌等,是涵盖浙北地区的代表性民歌。

  

  内容体裁

  

  劳动生活歌主要反映的是旧社会劳动人民受压迫、受剥削,辛勤劳动却依然缺衣少食的生活状况。主要有《长工歌》、《机房山歌》、《荒年山歌》等。情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要表现男女青年反抗封建礼教的束缚,大胆追求自由恋爱、婚姻的思想行为,其中最多的是表现青年女子对爱情的大胆追求与表白。主要曲目有《十里亭》、《种田山歌》、《摇船山歌》等。风物歌主要内容为叙述自然、历史、人物、风俗、物产等客观事象。主要有《十只哨船》、《三十六码头》、《游白雀山歌》等。劝教歌主要内容为讲解做人道理,劝善惩恶,进行道德教化。如《花名宝卷》、《香烟山歌》、《十二把骰子》等。谐趣歌主要以夸张、荒诞的内容编成歌词,使人从中得到乐趣。如《说稀奇》、《乱说歌》等。叙事歌讲述完整故事的山歌,一般篇幅较长,以爱情故事为主。主要有《刘二姐》、《赵圣关》等。最近又在吴兴区埭溪镇镇水村发现了叙事山歌《韩家二娘》。

  

  湖州山歌的文体以“二、二、三”的七字句为基本格式,句前可“加冠”,字句间常用俚语衬字,每句末尾必是三字结构,称为“三字煞”。“兴、比、赋”是湖州山歌最常见的表现手法。另外,“谐音、双关”也是湖州山歌的特色之一。

  

  价值

  

  湖州山歌是浙北地区代表性民歌种类,有很强的民俗性、原发性和即兴性,含有大量历史文化信息,具有很高的民间口头文学价值和传统音乐价值。对研究古往今来吴歌的演变具有很高的参考价值。

  

  湖州织歌:湖州凡有织机处便有织歌,统称“湖州织歌”,它是吴歌的一个分支。本世纪二三十年代,处处有织歌之声,其中“双林织歌”相传早在明代便很有名。

  

  内容

  

  织绸既劳累又枯燥,织机声响单调,更使人感到疲乏和厌倦。为了解闷消乏,织工们便边操作边唱山歌,并与织机声响的节奏相协调。“木机”由操作的上、下手对唱,“拉机”便由织工和在机旁“掉丝”的女工对唱。织歌内容大多是反映青年男女的爱情生活,如《十里亭》、《白雀山歌》、《刘二姐》等;也有反映织工艰苦的劳动生活的,如《十个瞌铳 》等;还有反映当地风物的内容,如《游南山》、《游弁山》等。其曲调多为本地民间流传的吴歌谣曲。

  

  历史

  

  “丝绸之府”湖州,近百年来,织绸机子经历了由“木机”、“拉机”(也称“洋机”)到“电动织机”的发展过程。木机较古老,至本世纪二三十年代已不多见,操作需两人(机下一人挡梭,机上一人提花),产量低,劳动强度大,常人难以坚持天天操作,故有俗话“两丈七八尺,两日两白相”(“两丈七八尺”指日产量,实际上此数字也难达到)。拉机在三十年代前后逐渐产生和发展起来,操作只需一人,手脚并用,技术难度较大,但产量较高,体力消耗也较少。电动织机自然高明,但由于旧时电厂供电不能保证,故“拉机”仍被采用。直到建国后,拉机逐渐被淘汰。

  

  机户一般分为两种,农村中既事农桑又事丝绸的称为“田庄机户”;城内专事织绸的称为“零机户”。田庄机户一般仅一台织机,自养蚕,自缫丝,自织绸;零机户一般为两至三台织机。

  

  织歌就是在这样的生产条件下产生的织工自唱自娱的歌咏活动。

  

  后来织歌又发展到业余对唱,逐渐形成了每年清明到端午举行织歌比赛的风俗。通常在双林镇中心“歌浪桥”畔举行。一般由同业公会出面组织,时间约三天左右。对歌者在“歌浪桥”堍隔河对唱,男工居多。歌词大多以男欢女爱、民间风俗、风物传说等为内容,其宗旨以娱乐为主。

  

  自机械兴起,织机业衰落,织歌对唱等也日渐消隐。

  

  '700')this.width='700';" title="南方民歌">楚歌

  

  中国古代楚地的土风歌谣。带有鲜明的楚文化色彩,秦末汉初最为盛行。

  

  楚歌在汉代十分流行。自战国以来,以彭城为中心,南迄江淮,北至鲁南,东到大海的广大地区均属于楚国版图。故这一地区的楚人所唱的楚歌,都是以彭城为中心的楚声作为基础的。

  

  在秦末农民大起义的浪潮中,楚歌随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的军事主力基本上都来自于楚地,他们所歌所咏多为“楚歌”。其中,项羽的绝命之作《垓下歌》和刘邦的还乡之作《大风歌》均为楚歌的代表作。

  

  放眼两汉,楚歌不歇。刘邦除了《大风歌》还有《鸿鹄歌》;汉武帝创作《秋风辞》外还作了《瓠子之歌》;汉昭帝吟出《黄鹄歌》;唐山夫人留下《房中祠乐》;李陵写下《别歌》……楚歌本来是一种感情色彩浓郁、具有抒情性的民间曲调,被称为俗乐。然而由于徐州统治者的喜爱与倡导,才使它逐渐定格为宫廷雅乐,打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念,丰富了汉乐内容,开创了俗乐兴盛的时代。

  

  就楚歌的文字内容来看,其特点是多用楚声“兮”字,在句式上横仿楚辞,以七言、四言为主。它上承楚辞,下启汉赋,在汉代文学史上作用巨大。

  

  刘邦作《鸿鹄歌》时,对戚夫人言:“为我楚舞,吾为若楚歌。”可见楚歌常有楚舞相伴。由此可见,以徐州为中心的楚歌的流传,不仅推动了汉代音乐、文学的发展,而且对舞蹈的发展也是一个促进。

  

  发展历史

  

  形式上有别于《诗经》的四言体,而多在隔句末尾缀以“思”或“兮”字,很有规律,在形式上显示出一定特色。后为屈原所吸收,发展成为参差错落的骚体诗。先秦时期的楚歌,散见于《诗经》的“周南”、“召南”及部分古籍中。至秦汉时期,楚声短歌进入宫廷,登上庙堂,颇受封建帝王的喜爱。如项羽有《垓下歌》、汉高祖刘邦有《为戚夫人歌》、《大风歌》,汉武帝刘彻有《秋风辞》、《瓠子歌》等。其中以刘邦的《大风歌》最出名,文帝、景帝年代曾奉作宗庙颂歌。

  

  浙江民歌兴起于魏晋南北朝时期,历史悠久,特色鲜明。浙江的民歌按音乐体裁大致可分为号子、山歌、小调、灯调、莲花、仪式歌六大类,并附录生活音调。其中山歌与灯调中的部分民歌,具有较强的江南地方特色。此外,桐庐、建德、淳安、富阳四县部分乡、村,还有畲族民歌。

  

  — —题记

  

  发展历史

  

  先秦时期浙江民歌可查考的文献较少,目前仅能从一些零星史料中窥其一斑。如东汉赵晔的《吴越春秋》中记载的《作弹歌》,西汉刘向《说苑》记载的《越人拥楫歌》等。

  

  魏晋南北朝时期,吴声歌曲开始兴起于今苏南浙北地区。宋郭茂倩编《乐府诗集》中所收今浙北境内的吴声歌曲,有据可查的有《前溪曲》和《阿子哥》等两种。前溪今名余英溪,在今浙江德清县武康镇南。南朝时当地有传习歌舞的乐坊以溪名之。据康熙《德清县志》载:"县南有前溪坊、后溪坊,为南朝集乐之处。

  

  江南声妓多自此出,唐时尚有数百家习音乐焉"。唐·崔颢有"舞爱前溪妙,歌怜子夜长"的诗句。据此,《前溪曲》可能是流传在这一带的民歌曲调。

  

  东晋南朝时期,浙江钱塘江以南地区的民歌发展颇盛。据《南史·循吏传》记载,宋时"凡百户之乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群"。《太平御览》引裴子野《宋略》说:"王侯将相,歌妓填室;鸿商巨贾,舞女成群"。浙东的王公贵族们当然也忘不了宴饮声色,行吟山水。晋左思的《吴都赋》的北朝庚信的《哀江南赋》中都有"吴歈(歌)越吟"的说法,把吴歈和越吟相提并论,说明东西两浙民间歌舞之盛是在伯仲之间。在今浙江沿海一带的绍兴、宁波、温州以及余杭等地,曾陆续出土了不少晋代青瓷谷仓(明器),上面堆塑有击鼓、抚琴、吹箎、弹阮、舞踊、杂耍等歌舞伎人物群像。从一个侧面反映了当时社会的音乐生活状况。同时,这些歌舞伎人物,形象大都是高鼻子凹眼睛,着胡服带胡冠,反映了北方豪族南迁后,随之带来了中原的、乃至西域的音乐文化。

  

  隋唐以后,中国经济文化逐渐南移,浙江在全国的地位日趋重要。五代吴越国以及南宋两个朝代曾建都于杭州。特别是南宋,在杭州建都历时140余年,使杭州成为"地有湖山美,东南第一州"的吴越第一重镇,全国政治、经济、文化中心。

  

  城市经济、文化的繁荣,促进了市民音乐文化的发展,唐宋时期城市音乐文化的特点之一,就是形成于唐,盛于宋的"曲子词"。这在当时是一种比较新颖的城市民间歌曲体裁形式。文人骚客竞相为青楼歌馆、教坊官伎的歌姬们填词度曲,一些着名的唐宋词人,在浙江留下了大量的名篇佳作。如唐代白居易有"江南忆,最忆是杭州",宋代苏东坡有"欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜"等佳句;又有吟唱"三秋桂子,十里荷花"的柳永,膺"有井水处即能歌柳词"之殊誉,咏叹"疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏"的林逋,有隐居孤山,"梅妻鹤子"的雅闻,又如女词人李清照,避难于婺州(今金华),留下了"寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚"的千古绝唱;爱国诗人陆游,乡居山阴(今绍兴),有"山重水复疑无路,柳暗花明又一村"的传世警句。其他如精通音律的周邦彦、张先、姜夔、张炎等等,都曾长期生活、活动在两浙,特别是唐代白居易和宋代苏东坡曾先后主事杭州,对杭州乃至两浙的市民音乐文化的发展起到了积极作用。据明田汝成《西湖游览志余》载:"白乐天之守杭州也,放浪湖山,耽昵声妓,新词艳曲,布浃郡中"。苏东坡也是"……放浪湖山,耽昵声色,乐天之后,一人而已。"他们的"耽昵声妓",客观上起着倡导、繁荣市民音乐文化的作用。同时,他们还有意识地普及音乐文学知识,如白居易在他的《留别郡斋》诗中写道:"更无一事移风俗,唯化州民解咏诗"。

  

  文人们的参与民间歌曲的创作、演唱活动,一方面自身从民歌中吸取了养料,另一方面也极大地普及和发展了民间音乐文化。此外,在南宋时期的临安(今杭州)还产生了一种"小词"。据《梦粱录》记载:"街市由乐人三五为队,擎一、二女童舞旋,唱小词,专沿街赶趁"。又据《武林旧事》载:"酒楼……又有小鬟,不呼而至,歌吟强聒,以求支分,谓之擦座"。这些所谓"擦座"、"赶趁"的流散艺人,演唱场合不是勾栏、教坊,而是茶肆酒楼,沿街卖唱;演唱对象不是公卿士族,而是引车卖、浆者流。因此,他们所唱的"小词",也不会像"曲子调"、"诸宫调"那样的比较雅致,而更加适应下层市民音乐文华水准的、歌词和曲调都更加通俗的俗曲小调。这些"小词"的曲调,很可能有一部分是他们根据自己所熟悉的生活音调而即兴创作的。如《梦粱录》载:"今街市与宅院,往往效京师叫声,以市井诸色歌叫卖物之声,采合宫商成其词也。"

  

  另外,唐宋时期浙江灯调莲花类民歌也比较流行,据《西湖游览志余》记载:"杭州元宵《三六》演奏之盛,自唐已然,白乐天诗云:'……灯火家家市,笙歌处处楼'。"宋欧阳修也有"去年元宵时,花市灯如昼"的诗句。又据《杭州府志》载:"元宵前后五夜张灯,市街委巷悬额缀彩,皆以锦缎彩绣为之,如入万花谷中,终夕鼓吹不绝。"当时民间歌舞队有数十队,楼灯初上,"诸舞队次第簇拥前后,连亘十余里,有《男女杵歌》、《贺丰年》、《村田乐》、《旱划船》、《竹马儿》等等名目。"从这些歌舞的名称来看,可能不少舞队是来自城郊的乡镇。又据《浙江风俗》载:"越俗竹枝词:爆竹声中雪霁天,村歌村舞胜管弦,归来满载糕和粽,穷汉幸叨太平军。朔月始,一丐破袋蒙首作牛,另一丐执帚牵以草绳,口唱《莲花落》吉词乞食"。这说明浙江的莲花落不但在城镇,而且也在广大乡村十分的流行。

  

  明清时期,浙江的时调俗曲发展到了高峰。其俗曲在民间流行的主要有:闹五更、寄生草、罗江怨、于荷叶等。这些俗曲名目大都可以在清乾隆六十年成书的《霓裳续谱》和嘉庆年间成书的《白雪遗音》中找到。

  

  新中国成立后,浙江的音乐工作者先后搜集民歌3000余首,编印了《浙江民间器歌曲选》、《浙江省三十年创作歌曲选》、《中国民间歌曲集成o浙江卷》。众多宝贵的艺术遗产,为创作奠定了良好的基础。1966年在全国业余作者歌曲比赛中,浙江作作者创作的《小蓬船》、《请茶歌》获二等奖。《美丽的心灵》获1979年全国群众歌曲优秀奖。《春江雨》、《西湖风光谁不爱》、《龙井茶虎跑水》被收入《中国新文学大系o音乐卷》。《五十六根琴弦连北京》、《唤一声西子踏青去》、《海乡的秋天》还分别荣获1997年、1999年、2001年度中宣部"五个一工程奖"。特别是1984年,杭州歌舞团张建一参加维也纳第三届国际歌剧比赛,以圆浑厚实的音色和潇洒自如、富有感情的正统意大利美声唱法,在247名各国选手中夺得第一名,并获得《歌剧世界》颁发的特别奖。同时,他还在布达佩斯演出时,被评为最佳演员,获百花奖。

  

  新中国成立后的五十多年,浙江的歌曲创作,除专业的演出活动外,群众音乐活动也十分的活跃。五十年代,杭州市专门建立了歌咏团体联谊会,全省相继举办过第一、二届全省民间音乐舞蹈观摩演出大会,并组队参加全国音乐周演出。六十年代初,浙江省又多次举办过全省性业余歌曲创作比赛、新作品演唱、演奏会,并在全省各地广泛征集民间歌曲。八十年代以来浙江举办的第三届全省群众声乐大赛、第四届全省音舞节,以"爱我中华,爱我浙江"歌曲创作征评为代表的各类歌曲创作比赛活动,以全省厂歌演唱大赛为代表的企业群众音乐活动,浙江省艺术节以及连续举办多届的"三江歌手演唱大赛"、"西湖之春"、"鹿城之春"、"南湖之春"音乐会等,是新时期浙江群众音乐活动的集中体现。九十年代起浙江年年举办的全省中小学生歌咏比赛、宁波市"合唱节",以及全省农民歌手大赛等活动,更促进了浙江群众音乐水平的提高,发现和培育了如沈少泉、胡小娥等一批群众音乐演唱人才。

  

  分类

  

  号子

  

  主要是指人们在劳动生产过程中演唱的劳动号子。其音律、节奏与劳动节奏紧密配合,主要服务于生产劳动,同时也具有一定的娱乐功能。浙江地形、地貌复杂,生产内容多样,因而劳动号子品种也就多种多样,如沿海以及海岛上的渔民号子,浙北平原的车水号子,浙南山区的采石号子,水网地带的背纤号子,江河溪湖的鱼鹰号子以及商埠码头的搬运号子等等。其中最具特色的是舟山群岛一带的《舟山渔民号子》以及杭州湾北岸海盐县的《海盐海塘号子》。

  

  舟山渔民号子

  

  浙江舟山渔场是我国主要渔场之一。旧时捕鱼业没有机械化,渔船上的一切工序,全靠手工操作,集体劳动异常繁重。各种工序都要喊号子以统一行动,调节情绪。长期以来,遂形成了丰富的渔民号子。按工序分有:《起锚号子》(分大号、小号),《拔篷号子》(分小号、吔罗号),《摇橹号子》(分单人摇、双人摇),《打水篙号子》、《起网号子》、《挑舱号子》、《宕勾号子》、《抬网号子》、《拔船号子》等等。曲趣粗犷豪爽。舟山渔民号子已形成系列曲调,在风格上有着鲜明的个性及地方特色,是浙江省重要的民歌品种之一。由于机械化捕鱼业的发展,劳动方式的改变,渔民号子已失去了它存在的基础。因而逐渐湮灭,几近绝响。

  

  海盐海塘号子

  

  千百年来,海盐劳动人民在社会劳动实践中,由于劳动方式不同而形成了多种不同类型的劳动号子。修筑海塘工程,从挑土填基到采石搬运,从撬石到打桩,再到砌石合龙等多道工序,因而产生了“长杠号子”,“短杠号子”,“翻石号子”,“撬石号子”,“龙门桩号子”,“打夯号子”,“飞硪号子”等等,人们把它统称为“塘工号子”。同样,农民在田间地头车水劳动时也唱出了“车水号子”以及在抬木、伐木、拉纤、放牛、打渔、搬运等劳动中几乎都有劳动号子相伴。

  

  海盐的劳动号子,大多唱词简洁明快,曲调高亢激昂,节奏沉稳有力,旋律变化多样。一般“领句”较长,“合句”稍短。领句唱完之后,合句再接唱,与劳动节奏紧密配合。这样的劳动号子往往体现了紧张的劳动动作,沉重的体力负荷,赋予劳动号子的歌唱以吆喝呐喊的特点。如龙门桩号子:“(领)桩头打得牢又牢,(合)嗳嗨啦啊唷。(领)十八级台风吹勿坍,(合)嗳嗨啦啊唷。(领)大家手里加把劲,(合)嗳嗨啦啊唷。(领)造福子孙万万代,(合)嗳啦呀哈哟!”由8个人同时操作打桩,一领众和,唱词主题鲜明,曲调舒展优美,歌唱性极强。撬石号子:“唷嗬——唷嗬喔!来嗨——来嗨嗳……”曲调热烈而流畅。翻石号子:“阿拉要——来格哉!嗳嗨要哩来,阿拉个煞,阿拉要哩来……”一唱众和,节奏比撬石号子较轻松。飞硪号子:“……飞硪号子喊起来,喊起来。喊起来,大家劲头拿起来。”节奏强烈,速度很快。又如短杠号子:“前面要上坡,脚步稳住。前面要下坡,大家当心。来到平地,脚步加快,吭唷……”气势磅礴,节奏强烈。再如车水号子:“支起水车架扶横,吭唷。社员踏车齐上场,嗨唷。起车好像春雷响,吭唷。沟水好比海潮涨,嗨唷。车水号子唱得响,吭唷。战胜自然决心强,哎嗨唷。”农民边唱边踏水车,气氛活跃。这样富有强烈艺术感染力的劳动号子,总是让人们追忆昔日那激昂粗犷、高扬动听的“吭——唷,嗨——哟”声。

  

  值得一提的是,海盐文艺工作者早在1972年就对劳动号子这一民间艺术进行搜集整理加工,新配的唱词紧跟时代脉搏,艺术形式新颖感人,并于1973年编成由男声演唱的音乐舞蹈《围海造田忙》(海塘号子)参加浙江省和嘉兴地区文艺调演而获得大奖,此后还被拍成影片,其音乐资料被编入中央音乐学院作为教材。1998年再次编演《万众一心》(塘工号子),参加嘉兴市首届东海明珠乡镇文艺汇演,场景亲切动人,受到各界广泛赞誉。

  

  山歌

  

  主要指农村人们在山野湖河劳作行舟,或在屋前棚下休憩时为舒心解闷自娱乐时唱的一种民歌,其旋律比较舒展,节奏比较自由。浙江山歌就其风格可分为两大区,即"杭嘉湖平原区"和"丘陵山地区"。前者仅占全省面积约百分之九,指钱塘江以北的杭嘉湖平原;后者占全省面积约百分之九十一,指除杭嘉湖平原以外的两浙南北广大的丘陵山地以及沿海诸小块平原(如宁绍平原,温台平原等)。其中钱塘江以北杭嘉湖平原的山歌,古今文人学者称之为吴歌,而"嘉善田歌"是吴歌中的一个突出的品种,它是由吴歌的基本曲调"滴落声"衍变面成的七种曲调的总称。这七种曲调是:滴落声、落秧歌、埭头歌、羊骚头、嗨啰调、急急歌、平调。这些曲调都是各自独立的,并不是联套演唱。

  

  小调

  

  主要指流行于城市和乡村的俗曲时调。小调在浙江也曾广泛流行。"江南小调"、"江浙小调"就是指以苏杭两地为中心的吴语地区城镇民间时调俗曲。由于小调的曲调流畅动听,易于被群众接受,所以人们根据当时的时代背景,利用它来填词表达情感。浙江现代流行的小调归纳进来约有二十余种基本曲调,如《孟姜女》、《五更调》、《无锡景》等。

  

  灯调莲花

  

  灯调、莲花:主要指民间习俗节日表演的歌舞曲。在浙江民间年节灯会中,灯的品种繁多,争奇斗妍。玩灯有的是载歌载舞,有的只有器乐伴奏而不歌。茶灯、花灯、马灯一类大都是有歌相伴的。浙江的灯调没有全省统一的曲调,大都是各地有各地自己的地方土调。其中流行范围比较广的有茶灯调《采茶灯》和一首花灯调《腊梅花开》,而宁波的《马灯调》最有地方特色。

  

  “莲花”是由于这种调子乐句的后半段有"莲花莲花落"的程式性衬腔而得名。宋代僧人普济《五灯会元》中说:“莲花落为丐者所唱曲名,由来已久。”莲花在浙江全省流行,有“大莲花”和“小莲花”等两种表演形式。其题材也可分两类:一类是传统的,词格和内容都相对固定。另一类题材是见物咏物的即兴演唱,多数是谐谑生动的吉词彩话。

  

  仪式歌

  

  是指在一定的民间礼仪活动场合所演唱的民歌。在浙江流行的仪式歌主要有婚仪歌、蚕仪歌和祭祀歌三种。其中婚仪歌有舟山群岛的"贺郎曲"和杭嘉湖平原的"浪柳园"。而蚕仪歌则最具浙江特色,在杭嘉湖地区尤其盛行。

  

  儿歌

  

  分少儿歌、幼儿歌、摇儿歌。少儿歌是农村儿童在田野放牧时和相互打趣逗乐时唱的调子,有牧牛呼声、对山歌等。幼儿歌是学龄前儿童由大人教学时,信口吟诵的谣曲。摇儿歌是大人为幼儿催眠或与之嬉戏时所唱的歌。如《呼牛调》(萧山、建德、余杭)、《放牛调》、《栀子花开》(杭州市区)、《摇儿歌》、《逗儿歌》(萧山)等。

  

  生活音调

  

  古代称“嘌唱”(叫卖音)。有的仅是语言、语气的强化,有的已形成曲调,在音乐形式上大多是单乐句式的,虽未构成民歌,但与当地语言音调及民歌风味结合得较密切。包括哭腔、搳拳、叫卖等。

  

  畲族民歌

  

  分叙事歌、杂歌和仪式歌。杭州流传的主要是杂歌和仪式歌。杂歌一词,是畲族人民传统的叫法,泛指神话传说歌和小说歌之外的各种题材的民歌。

  

  嘉善田歌

  

  “嘉善田歌”是浙江民歌中的主要品种之一。由七种不同曲调组成,即《滴落声》、《落秧歌》、《棣头歌》、《羊骚歌》、《嗨罗调》、《急急歌》、《平调》。这七种曲调,既可单独演唱,也可以“田歌班”的形式数曲联唱。曲调极富江南水乡特色。歌词多用“吴音俚语,谐音双关”。歌词的这种所谓“吴格”,与明代冯梦龙编的吴地《山歌》有直接传承关系,与《乐府诗集》(宋人郭茂倩编)中的南朝“吴声歌曲”也有明显的血缘关系。因此,嘉善田歌也是江南“吴歌”的重要组成部分。嘉善田歌历来受到重视和传承,20世纪50年代田歌联唱《黄浦太湖结成亲》,在省内获奖后,录制唱片,并由中央广播电台作为常播曲目。60年代田歌女声独唱《送粮》,全国流行并一直传唱到90年代。其间当地有两名田歌手曾获“浙江省民间艺术家”称号。2004年第七届中国艺术节以嘉善田歌为创作素材的音乐剧《五姑娘》获文华大奖。

  

  引用 田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌等,是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区,农民一般要种两季或三季,劳动强度非常大,为此,他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而,所有上述劳动虽然是集体性的,而又不需要相互协作,这样,田歌一方面与号子一样,同劳动本身有十分密切的关系,但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作,于是,田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。

  

  丹徒田歌

  

  “丹徒”从远古跋涉而来,系西周康王时宜侯的封地,最早地名“宜”。古邑丹徒,从历史地理考证,襟吴带楚,地处 “吴头楚尾”,是吴国早期的政治文化中心。

  

  丹徒的先民们在这块土地上繁衍生息,创造物质财富的同时,也即兴自发地创造了优秀的丹徒地域文化,现今丹徒境内流传的民间文化,都明显带有早期吴文化的痕迹。丹徒地域文化底蕴深厚,内涵丰富,独具特色。其中丹徒民间流传的“劳动号子”即为其中优秀民间文化之一。正如中国民间文艺家协会副主席姜彬认为:“吴语地区的山歌主要是田山歌,田里劳动时产生的山歌”。因此将这种“劳动号子”放在厚重的丹徒人文环境、地理环境的话语资源中,称作 “丹徒田歌”之名。

  

  丹徒田歌出生民间,扎根于厚实的沃土中,吮吸着民间永不枯竭的艺术甘泉,融汇了丹徒人民的聪明才智,是劳动人民集体智慧的结晶,其格调清新、风格多样、音韵流畅、字密腔长、语言简洁明快、乡土气息浓郁的艺术特色。既有南方田歌的柔美之情,又不乏北方山歌的阳刚之气,是民间艺术的一枝奇葩。 丹徒田歌经历了长期的创造和积累发展至今,是一种生活文化,其没有文字记载、口传心授的传承方式相当脆弱。

  

  时至今日,随着耕作方式的改变,丹徒田歌也濒临人亡歌息的危机。七十年代在民间传唱的大约有五六十首之多,而今所剩只有半数不足。目前虽仍有部分民间爱好者健在,但大多年逾古稀,可谓“原生态绝版”。建国初期出生的土生土长的农民,也是丹徒田歌现存正宗嫡传的“关门弟子”,他们大多五六十岁,且随着农耕形式的改变,民间已很少听到,好多曲目都已忘记,现状日趋严峻。中国民间文艺家协会主席冯骥才对这种现象的评价是:这种优秀民间文化的失传是文化传递过程中的严重损失。

  

  早在九十年代初我校部分老师就参与了文化部门对丹徒田歌的普查、搜集、整理工作,并以其中部分曲目为素材,编排文娱节目参加各类文艺演出,取得了可喜的成绩! 96年,在“江浙沪首届吴歌大赛”上,学校老师孙阿英获得了“山歌女王”称号。97年8月,我校学生表演的《田歌联唱》荣获省“第二届少儿艺术节”创作表演二等奖,并先后参加省“庆祝第二十个教师节”、“央视台少儿频道开播”等大型活动中演出,并选送到美洲进行国际文化交流。


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