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【古代文学素材专题】“书艺笔法”的写作

素材录入:墨星 素材来源:网络 入库时间:2009/10/30 14:16:20 对 2219 个作者有用

【古代文学素材专题】“书艺笔法”的写作

 

●书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。

汉·蔡邕《笔论》 散也:潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱,然后进行挥洒。

●书肇于自然。

汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ,肇始于天地间的自然万物。

●引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩。

晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄:即天鹅。邈邈:高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。

●婉若银钩,漂若惊鸾。

晋·索靖《草书势》鸾:传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。

●学书则知积学可以致远。

唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。

●称其笔势,以为飘若浮云,矫若惊龙。

《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸,如惊龙矫健之姿。

●龙跳天门,虎卧凤阁。

南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁:指帝王之宫门楼阁,言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。

●云鹤游天,群鸿戏海。

南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。

●龙威虎振,剑拔弩张。

南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。

●玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于查冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测。

唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨,出于万物之外;精深的道理,珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚,一般智慧能测透?

●或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。

唐·张怀瑾《书议》(草书)或用来表现它纵横的志气,或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势,不能压抑它的崇高;虽有极妙的运算,不能估量它的力量。

●无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。

唐·张怀瑾《书议》运笔熟练,吻合自然,不象人为的笔墨;这有如万物各象其形,均得天地之性,都同样是不知怎样才达到这种境界。

●无声之音,无形之相。

唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音,如见无形之象。

●体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组。

唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远,与古今书休皆有不同,恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。

●如清风出袖明月人怀。

唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。

●笔下龙蛇似有神。

唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞,神采斐然。

●挥毫落笔如云烟。

唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺,变化万端。

●兴来书自圣,醉后语

唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时,笔墨自有不凡之气,醉后的话语,尤为率真。

●有时兴酣发神机,抽毫点墨纵横挥。

唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽:挥笔。兴致浓时灵机勃发,随手抽毫点墨,任情挥洒纵横。

●时时只见龙蛇走。

唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。

●若教临水畔,字字恐成龙。

唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡,灵动神妙。似一临水畔,即成龙飞去。

●忽然飞动更惊人,一声霹雳龙蛇活。

唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。

●兴来洒素壁,挥笔如流星。

唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。

●钟、王之迹,散简远,妙在笔画之外。

宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王:三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远,其潇洒间淡的风神意味无穷,非在笔画之内所能尽括。

●兴来一挥百纸尽。

宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时,挥毫落墨,百纸嫌少。

●软如杨柳和风,硬似长空摧。

元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动,长空摧。喻笔势苍劲、雄强,有如巨雷奋击。

●兵无常势,字无常体。

明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样,写字也不应有一成不变的形体。

●随形而绰其态,审势而扬其威。

明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。

●恍惚无常,似惊蛇入春草;翩翩有态,俨舞燕之掠平池。

清·沈宗骞《芥舟学画编》俨:俨然,活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。

●书法晶莹秀且清,秋兰挺拔春桃紫。

清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。

●怀抱观古今,深心托豪素。

清·高宗《三希堂联》豪素:笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。

●书无定法,莫非自然之谓法。

清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法,没有不是以自然而然为法。

●用笔在心,心正则笔正。

唐·柳公权《笔谏》心正:指人品端正,心无杂念。用笔的关键在于人品,心境端正则用笔也自然会刚正。

●文则数言乃成其意,书则一字已见其心。

唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中,也会透露出书写者的人品、心迹。

●退笔成山未足珍,读书万卷始通神。

宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山:用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫,还必须读书万卷 ,心胸开阔,下笔才能有神。

●用欲圆,体欲劲,书而执之在心正。

明·高启《笔铭》用:运笔。体:字体。圆:圆转。劲:刚劲有力。写字运笔要转,字体要刚劲,运笔时心地要纯正。

●胸中有书,下笔自然不俗。

清·冯武《书法正传》通过读书,提高修养,写出的字就自然不会有媚俗气。

●笔性墨情,皆以其人之情性为本。

清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。

●高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。

清·刘熙载《艺概》高韵:高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。

●“振衣千仞风,濯足万里流”,作书须有此气象。

清·姚孟起《字学忆参》古人说:“过在千仞高的山风上抖衣,在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。

●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。

清·姚孟起《字学忆参》写隶书时,要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。

●工夫深,结体稳;天资好,落笔超。

清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的,结构就显得坚实稳重;天资良好的,用笔就显得超卓酒脱。

●先默坐静思,随意取似,言不出口,心不再思,沉密神采,若对人君,则无不善。

汉·蔡邕《笔论》于写字之前,要静坐深思,不要紧张,少说话,少杂念。只考虑到要写的字的结构神采,象人臣对国君一样肃敬,就没有写不好。

●翰墨功多,即造妙境。

汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练,定能达到高妙的境界。

●若不端严手指,无以表记心灵。

晋·王羲之《笔书论》有记:抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练,是无法抒写情怀的。

●临池学书,池水习墨。

晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字,由于洗涤笔砚,竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。

●程邈所以能变字体,为之旧也;张芝所以能善书,工学之积也。既旧毁积,方可以肆其谈。

南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书,是对于过去篆书有修养,张芝所以能够善于写字,是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫,才可以大谈书法。

●学我者死,似我者俗。

唐·李邕(转引自冯亦吾《书法探求》)意谓书法不应因袭他人。

●字有态度,心之畅也;心司非也,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔诗心,非豪端之妙。必在澄心运思,至微至妙之间,神应斯彻。

唐·虞世南《笔髓》豪:同“毫”,指笔笔。各字有自己的神态,是因为心境和畅的结果。心灵的领悟,不是唯心,而是合乎妙理,如用铜铸镜,不是铜匠的高明;假笔传神,不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑,善运思维,达到至微至妙之境,神韵才得以充分显现。

●右军云:“耽之玩之,功积山。”张芝学书,池水尽黑。当学其雅趣,求其真意;元图其形容,滞其体质。

唐·虞世南《笔髓》王羲之说:“深爱书法,体味钻研,用功不断,象积土成山,才有成就,张芝学写字,池水为之全黑,应当从意趣上求,不要从形式上去学,使它停留在形体上的描模,就失其神采。

●思则老而愈妙,学则少而可勉。

唐·孙过庭《书谱》论深思,愈老愈好;论学习,则年轻人宜当用功。

●右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。

唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法,到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平,用笔从容不迫,书法的风神也就自然高远了。

●书以神情为精魄,神若不和,则无态度也;以心有筋骨,心若不坚,则字无劲健也。

唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂,人神如果不和平,则字无雍容之态;字以心为它的筋骨,人心如果不坚定,则字无刚健之姿。

●雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故张旭之书,变化犹鬼神。

唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击,歌舞战斗,天地事物的变化,可喜可惊之情状,都全部以书法来表达,故张旭的书其变化之处,有如鬼神之莫测。

●笔秃千管,墨磨万锭。

宋·苏轼《东坡集》锭(ding):计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。

●笔成,墨成池。

宋·陈思《书苑精华》冢:坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓,用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。

●古人名笔,置之几台,悬之座右,朝夕谤想,思其运笔之理,然后可以摹临。

宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨,放在台上,朝夕聚精会思索,思考他运笔的道理,然后才可照着摹写。

●学书当自成一家之体。

宋·欧阳修《学书自成家说》体:体势。书法的学习,最后要自成一家。

●须临古人墨迹,布置间隔,担破管,画破被,方有功夫。

明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹,体会前人书写的布局安排。抓破笔,画破被(睡前还不忘在被上描画),这才显出功夫。

●张芝临池学书,池水尽墨;钟丞相入抱犊山十年,木石尽黑;赵子昂国公十年不下楼;子山平章,每日坐衙罢,写一千字才进膳。

明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书,因洗墨砚而使池水尽黑;钟繇入抱犊山学书十年,把树木石头都写遍,赵孟学书十年不下楼;庾信每日办公完毕,写一千字才吃饭。

●忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成也,而后能为学书之至尔。

明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间,而忘记了其它一切;心手相应,意到笔随,不知道物我之间还存在什么隔阂,到了物之与我自然形成一体,这才是学书所达到的最高境界。

●只学一家书,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。

清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格,即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格,才能成为书法大家。

●迨成熟之后,合得众长,又不可无我在,无我便杂。

清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖,要全部按它本来面目来学,不能渗入自己的笔法;到学得成熟,综合众长,又不能没有自己的笔法,没有自己的笔法,就变成不纯。

●书贵熟,熟则乐;书忌熟,熟则俗。

清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟,圆熟就畅快;但书法又忌于烂熟,烂熟则流于庸俗。

●熟能生七强事离奇,魔道也。

清·姚孟起《字学忆参》字写熟了,自出奇巧,但如强作离奇,这是入孤孤独的行路者魔道。

●学书必须摹仿,不得古人形质,无自得性情也。

清·康有为《广艺舟双楫》形质:形与神。学习书法必须以摹仿古人入手,以取得其形与神,否则无法获得自己书法艺术的个性。

●所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合。

清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩,多临摹前人书法作品,要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。

●欲临碑帖,必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临矣。

清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似,后求神似。

●意在笔前,字居心后。

晋·王羲之《笔势论》心:亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。

●敏思藏于胸中,巧态发于毫。

南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫:笔锋。胸中有成熟的构思,优美的字形才能发自笔端。

●手随意转,笔与手会。

南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手,以手挥笔。

●字终意未终。

唐·张怀《书议》终:终结。字写完了,但意趣仍未终结。

●穷变态于毫端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则,自可背羲;献而元失,违钟张而尚工。

唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事,纸上墨迹情调优美融洽,操笔熟练,心手相应;不死记法度而自合法度。这样,就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范,违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。

●结字峻秀,类于生动。幽若深远,焕若神明,以不测为量,书之妙也。

唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽,非常生动,含意深远,神采照人,使人有神奇莫测之感,这是书法的妙处。

●莹神静虑,端已正容,秉笔思生,临池志远。

唐·欧阳询《书法》莹(yíng):明净。心神明净,思虑清静,坐得端正,容貌端庄,然后抓笔写字,思路活泼,志趣深远。

●孤蓬自振,惊沙坐飞,余师而为书,故得奇怪。凡草圣尽于此。

唐·董《广川书跋》蓬草自然而起,风沙无故而飞,我(张旭)就学它的形态而写作草书,因此得其神奇怪异之状。凡写草书,妙处全在这里。

●张古人书于壁间,观之入神,会之于心,则下笔时随人意,自得古人书法。

宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上,把它看个出神,使内心有深切体会,这样下笔时就能随意挥酒,自然学得古人法度。

●山谷论书,最重韵字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。

宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法,最着重讲神韵。俗气未除的人,都无法谈神韵。

●学书在法,其妙在人。法可以人人而传,而妙必其胸中之所独得。

宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则,运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来,而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。

●沉来落笔下经意,神妙独到秋毫颠。

宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来:醒来。秋毫:毛笔。颠:尖。醒来随意地挥毫作书,神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。

●其落笔纵横,皆变易前法,不为拘也。故得生意为多。

宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化,不因袭前人法度,才能流畅而不拘 ,有生动之意。

●草书之法,当使意在笔先,笔绝意在为佳耳。

宋·徐度《却扫编》草书的最高法则,是下笔前先有构思,以罢笔后意趣仍存为最佳。

●意在笔前,非绳墨所能制。

宋·佚名《宣和画谱》绳墨:规矩、法则。下笔先有成熟的构思。

●意在笔先,力透纸背。

清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思,用笔才能雄健有力。

●大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。

唐·李世民《论执笔法》管:笔管。心:笔心。学习写字的基本执笔方法是,手指紧握毛笔,手掌要空虚,笔要执得,笔锋要,务使四面势全。

●执笔无定法,要使虚而宽。

清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法,总的是使掌虚并宽,才会运笔灵活。

●大抵执之欲紧,运之欲活。

宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管,运笔要灵活。

●虚掌实指,指不人掌;东西上下,何所阂焉!

明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚,手指要实,手指不能进入掌中;能够做到这样,上下左右运笔,还会有什么妨碍呢?

●执笔须坚,运笔须疾,笔法须活。

清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固,运笔一定要快,笔法一定要活。

●执笔之法,虚掌实指。

清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法,要求五指紧握笔管,但手掌又要虚脱。

●执笔欲紧,运笔欲活。

清·宋曹《书法约言》欲:要。活:灵活。

●书法之妙,全在运笔。

清·康有为《广艺舟双楫》运笔:灵活使用毛笔。

●作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋酣畅,不可思议。

清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕,笔法要灵活,从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。

●用笔在使尽笔势,然须收纵有度。

清·冯班《钝书吟要》笔势:用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来,同时也要注意有所控制。

●笔实则墨沉,笔飘则墨浮。

清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力,墨才会沉实不浮。

●用墨之法,即在用笔。笔无凝,墨彩自生。

清·范玑《过云庐画论》墨彩:墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅,墨色自然会具有神采。

●用笔之法,在乎心使腕运,要则中有柔,能收能放,不为笔使。

清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕,做到刚柔相济、收放结合,而不是被动地跟着笔跑。作书用全力,笔画如刻,结构如铁铸般坚实。

●用笔之法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重量改。

秦·李斯《用笔法》用笔的方法,先急转 ,后快下,象鹰的看物,鹏的飞逝,要顺其自然,不得更改。

●书有二法:一日疾,二日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。

汉·邕《笔势》书法有二:一是快,二是不滑,能深悟此法,就能写得惟妙惟肖。

●执来不可止,势去不可遏。

汉·邕《九势》势:笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的,来去变化都应出于自然。

●点如山颓,滴如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。

三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下,有如山崩石坠;小点飞驰,有如急雨疾风,纤细处,象丝发毫毛;轻盈处,象烟霞云雾。

●若欲学草书,又别有法:须缓前急后字体形势,状等龙蛇,相钩边不断,仍须棱侧起伏。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》想学草书,又另有方法:必须前缓后急,字体形势,状如龙蛇,相连不断;但仍须有侧有正,有起有伏。

●屈曲真草,皆尽一身之力而送之。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》无论书画屈曲,或写楷书草书,都须尽全身力量把笔画送到尽头。

●每作一横画,如列阵之排云。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》横 笔,象千里之外排列的云。

●每作一戈,如百钧之驽发。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》钧笔,象百钧重的弓驽发出去。

●每作一点,如高峰坠石。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》点笔,应如高峰坠落下来的石头,坚实而有重量感。

●每作一牵,如万岁枯藤。

晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》竖笔,象万年的枯藤。

●--掠不宜迟,不宜缓,脚不宜斜,腹不宜促,啄不宜赊,角不宜峻,不宜作棱角。

晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓,直画不要斜,字肚不要迫,画要短,转角要平,不要显露棱角。

●佛掠轻重,若浮云青天;波平匀,如微风摇碧海。

唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔,要如浮云遮盖青天;用起伏的笔,要如微风吹动碧海。

●将反其速,行臻会美之方,等溺于迟,终爽绝伦之妙。

唐·孙过庭《书谱》书写不太快,会增强其浑厚之美;但如果专事迟留,最后又会失去险绝之妙。

●太缓者,滞而无;太急者,病而无骨。

唐·虞世南《笔髓》用笔太慢,字就不流畅而显出远,用笔太快,字就太软弱而显出无骨。

●用笔如锥画纱,使其藏锋,画乃沉着。

唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱,使它锋芒内藏,笔画才显得沉着有力。

●当其用锋,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。

唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ,常要使它透过纸的北面,用力如此,这是最成功、不过了。

●一点成一字之规,一字乃终篇之准。

唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成,故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力;通篇由字积聚而成,其结构、气势须首尾相应,故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。

●笔入木三分。

唐·张怀瑾《书断》运笔要有力,如同刻入木板三分一样。

●执笔在乎便稳,用笔在乎轻健。轻则须沉,便则须涩。

唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固,用笔在于灵活而有力,灵活但要沉雄,随意但要不滑。

●乍徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇。

宋·姜《续书谱》忽然慢而又快,忽然往而又收。运笔缓慢,在模古意;运笔快速,在出险奇。

●润以取妍,速以取劲。以必先能速,然后为迟。

宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽,快在于使字则健。必先能快,然后能慢。

●点者,字之眉目。

宋·姜《续书谱》点笔,象字的眉毛和眼睛。

●横直划者,字之骨体。

宋·姜《续书谱》横笔竖笔,是字的骨架。

●八者,字之手足。

宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔,是字的手足。

●挑剔者,字之步履。

宋·姜《续书谱》挑剔笔画,是字的步伐。

●悬针者,笔欲极正。

宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的,象针之悬,笔画要非常端正。

●点如坠石,画如复云,钩如屈金,如发驽。

宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量;横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势;钩要如屈折的金属一样雄强有力;要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。

●失一点如美人眇一目,失一如壮折一臂。

宋·黄庭坚《书论》失:写坏之意。点:基本笔画的笔法。眇:瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样,影响全局。

●结字因时相用笔千古不易。

元·赵孟《黄亭跋》字的结构,因时代的不同而作不同的传递;但用笔则千年不变。

●将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之。

清·笪重光《书筏》笔势准备顺下,必先作逆行;准备落笔,必先起笔。

●百炼钢,化为绕指柔,非弱,刚极乃柔。

清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢,经过百炼而成的钢,可以作指般柔弱,而是至刚的结果。

●书字贵平正安稳。

晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。

●凡书须大字促令小,小字展令大,自然宽狭得所,不失其宜。

晋·王羲之《笔势论》所得:各得其所。大字的字形结构宜紧密,小字则宜舒展,这样,宽与的比例自然恰到好处。

●重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜乎疏,短胜乎长。

晋·王羲之《论书》两字重叠,不应得过长,单字不应写得太小,复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好,写得短些比写得长些为妙。

●横贵乎纤,竖贵乎粗,分间布白,远近宜均;上下得所,自然平稳。

晋·王羲之《论书》横画要细,直画要粗。字体的结构安排,能远近均匀,下下得当,就自然平稳。

●第一存藏锋,灭迹隐端。

晋·王羲之《笔势论》谓写字,首先是保存骨,把笔锋收藏在笔画这内。藏锋:字体才显得坚实有力。

●至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。

唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在一起,它的姿致要各自相异。

●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。

唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时间停滞;运笔时,又不长运不停。

●至于初学分布,但求平正;既知平正,务险绝;既知险绝,复归平正。

唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在王码电脑公司软件中心起,它的姿致要各自相异。

●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。

唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时,

●间停滞;运笔时,又不长运不停。调匀点画,上下均平,递相顾揖。

唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称,上下要均衡,在结构上要互相照应揖让。

●当疏不疏,反成气;当密不密,反至凋疏。

宋·姜《续书谱》结构应疏不疏,就象着了气的人而缩在一起;应密不密,就象落叶之木而疏散凋零。

●字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖用秀润生。

宋·米芾《名言》字要有骨格,肉要包裹着筋,筋要隐藏在肉里,这样,书法才显出秀润气。

●布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。

宋·米芾《名言》书法在结构布局上,稳实而不流于俗,险峻而不流于怪,苍劲而不流于枯槁,秀润而不流于肥钝。

●贵形不贵作。作人画,画人俗皆字病也。

宋·米芾《名言》书法贵得自然形态,而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗,这都是书法上的毛病。

●画能如金九之割净,自始能如玉尺之量齐。

清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物,使之整整齐齐。

●精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化,由此而分。

清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化,由此而分。

●画多则分仰覆,以别其势,竖多则分向背,以成其体。

清·蒋和《书法正宗》横画多,就要有些仰写,有些覆写,使其姿势有所不同;直画多,就要有些向写,有些背写,使其形体得相互配合。

●临池之法,贵在结构;一笔之法,妙在起止。

清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构;一笔画的妙处在于落与收笔处。

●古人论书以势为先。

清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。

●多力丰盘者圣,无力无者病。

汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力,要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙,无骨的差。

●纯骨无媚,纯肉无力。

南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美,光有肉而无筋骨的字就软弱。

●恬澹雍容,内涵筋骨。

唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈,但笔画却韧挺 拔。

●点画皆有筋骨,字体自然雄媚。

唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力,字体自然 会雄优美。

●顿挫盘礴,若猛兽之搏噬;进退钩拒,若秋鹰之迅击。

唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。

●以筋骨立形,以神情润色。

唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲,字 形的 优美, 以神韵 情态使之丰 满。

●风神骨气者居上,妍美功用者下。

唐·张怀《张怀议书》妍(yán):美。以有风韵、筋骨的居上,而在外形 美下功夫的居下。

●劲骨丰肌。

唐·张怀《 书断》丰肌:丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。

●初学之际,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?

唐·徐浩《 论书》初学习字,应该先做到用笔刚韧,运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力,丰润的质感是不能存在的。

●鹰隼乏彩而翰飞戾天,骨劲而气猛也;翟备色而翱翔百步,肉丰而力沉也;若藻曜而高翔,书之凤凰也。

唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄,是因为骨架强劲、气势猛烈;野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远,是由于肉多而体重;藻饰明亮而又能高飞,则是书 法中的凤凰。

●学书之难,神采为上,形质次之。

唐·李世民《笔意论》神采:精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。

●今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生。

唐·李世民《论书》我今天学古人书法,绝不学它的形势,只学它的笔力,笔力学到了,形势自然显现 出来。

●如其骨力偏多,遒丽盖少,若枯槎架险,巨石当路,虽研媚云阙,而体质存焉。

唐·孙过庭《书谱》阙:同“缺”。书法如果骨力较多,妍丽较少,象枯枝架在崖谷上,大石挡在路上,虽然缺乏秀美,但仍有形有质。

●马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如是。

唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好,肉多筋少为差,书法也是如此。

●书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,乃是病也,岂曰力哉!

唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转,顺其自然;如果总是形成棱角之笔,这是书法的毛病,不是筋力。

●深识书者,惟观神彩,不见字形。

唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人,总是着眼于神韵风采,而不拘泥于表面的字形。

●书贵瘦硬方通神。

唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。

●笔精妙入神。

唐·李白《王右军》笔墨精妙,神采斐然。

●学书者,全以风神超迈为主。

宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。

●凡书要拙我于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。

宋·黄庭坚《书说》大凡作书,要多朴少巧,近来表少年写字,象新娘子梳妆打扮,多方装饰,形式好看,但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。

●肥字须要有骨,瘦字须要有肉,古人学书,学其工处。

宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨,写瘦字要有肉,古人学书法,都是从它实质完美处学。

●短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎!

宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可,象杨玉环体态丰富,赵飞燕体态纤瘦,各有千秋。

●笔端变化妙入神。

明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷,其精妙处入于神化之境。

●运笔如铁,惜墨若金。

明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力,落墨要象惜金一般谨慎。

●离形得似,书家上乘。此中消息甚微。

清·姚孟起《字学忆参》离其形似,得其神似,这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。

●书之要,统于“骨气”二字。

清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。

●骨力坚强,丰神隽永。

清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力,神采丰润而意味无穷。

●书法之要,妙在能合,神在能离。

清·宋曹《书法约言》要:要领。练习书法,组织字的间架结构非常重要,因为字的笔画搭配(合)能体现出精妙之处,而各笔画间的对位呼应(离)则是神韵之所在。

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